Co je definice lidového umění. Lidové umění, jeho hlavní formy a charakteristické znaky

V širokém slova smyslu lidové umění (folklór) - jedná se o poezii vytvořenou lidmi na základě kolektivní tvůrčí zkušenosti, národních tradic a existující mezi lidmi poezie (legendy, pohádky, epos), hudba (písně, melodie, hry), divadlo (drama, loutkové divadlo, satirické divadelní hry), tanec, architektura, výtvarné a dekorativní - užité umění. Díla lidového umění mají duchovní i materiální hodnotu, vyznačují se krásou a užitečností. Mistři lidových řemesel tvoří svá díla z nejrůznějších materiálů. Nejběžnější jsou: umělecká keramika, tkaní, krajkářství, vyšívání, malba, řezba do dřeva nebo kamene, rytí, honička atd. V běžném životě využijeme malované nádobí, krajkové ubrousky, vyřezávané dřevěné desky, vyšívané ručníky.

17. Druhy lidového umění. Existují dva směry: městské umělecké řemeslo a lidové umění a řemesla. Jako příklad tradičních uměleckých řemesel lze jmenovat: malování na chochlomské dřevo, Gorodec, Severní Dvina) a na porcelán (Gzhel), hliněné hračky (Dymka, Kargopol, Filimonovo), hnízdící panenky (Sergiev Posad, Polkhov - Majdan), podnosy (Zhostovo), lakované miniatury (Fedoskino, Palekh, Kholuy), šátky (Pavlovsky Posad), vyřezávané dřevěné hračky (Sergiev Posad, Bogorodskoye), šperky (Kubachi).

18. Dekorativní. Dekorativnost v lidovém a uměleckém řemesle je hlavním prostředkem vyjádření krásy, zároveň je znakem děl jiných druhů umění. Dekorativní obraz nevyjadřuje jednotné číslo, ale obecné - „specifické“, (list, květina, strom, pták, kůň atd.). Dekorativní obraz vyžaduje umělecké a obrazné myšlení. Proto je v lidovém umění zvykem vyčlenit obrazy-druhy výrobků tradičních uměleckých řemesel, které odrážejí mytologické a estetické představy lidí. Například obraz ptáka, koně, stromu života, ženy, znamení-symboly země, vody, slunce lze vidět v různých uměleckých materiálech: výšivka, tkaní, krajka, malba na dřevo a kov, dřevo řezba, keramika atd. Stabilita a tradiční povaha těchto obrazů, jejich archetypálnost do značné míry určují vysokou uměleckou a estetickou hodnotu děl lidového umění. Univerzalita obrazů-typů v umění různých národů světa zároveň ukazuje jejich jednotu spojenou se shodou přístupů k procesu estetického poznávání přírodních a společenských jevů. Obrazy v profesionálním dekorativním umění také odrážejí představy toho či onoho člověka o kráse. Často jsou také vytvářeny na základě přírodních nebo geometrických motivů, ale zde je povolena velká volnost v interpretaci obrazů. Historické zápletky nebo témata moderního života se aktivně využívají v dílech užitého umění.

19. Lidové umělecké tradice. Autoři moderních studií z oboru dějin umění považují tradice za dialektický fenomén spojený nejen s minulostí, ale také s přítomností a budoucností. V chápání S.B. Rožděstvenské je tradice pokladnicí všeho esteticky dokonalého, co se předávalo z generace na generaci, komplexem vizuálních prostředků, které jsou stabilní a proměnlivé zároveň. Utváření a rozvoj lidových uměleckých tradic konkrétní lokality probíhal pod vlivem přírodně-geografických, kulturních a socioekonomických faktorů. M.A. Nekrasová považuje lidové umění za tvůrčí, kulturní, historický systém, který se prosazuje kontinuitou tradic, funkcí jako zvláštní druh umělecké tvořivosti v kolektivní činnosti lidí. A každý národ si nese svou vlastní kulturu poetických a obrazných a řemeslných tradic. Vyvíjely se po staletí a leštily je mnoho generací lidí. S tradicemi v lidovém umění se přenáší nejen řemeslo, ale také obrazy, lidmi oblíbené motivy, umělecké principy a techniky. Tradice tvoří hlavní vrstvy lidové umělecké kultury - školy a zároveň určují zvláštní vitalitu lidového umění. Nelze podceňovat sílu tradice pro rozvoj lidového umění. M.A. Nekrasova právě tímto právem podkládá umělecké bohatství obrazů, forem, prostředků a technologií. Jen si to myslí zvláštní v národních systémech, v regionálních systémech, v systémech škol lidového umění, může určovat život lidového umění jako kulturního centra, jeho rozvoji ustupuje pouze živá tradice. Zákon tradice ukazuje se hlavní síla ve vývoji.

20. Národní charakter. V lidovém umění je vyjádřen národní temperament a národní charakter. Ty do značné míry určují rozmanitost forem lidového umění. Integrita lidového umění jako umělecké struktury je klíčem k jeho pochopení. tradice v tomto případě - kreativní metoda. Tradiční se v lidovém umění objevuje jako systém, pro který jsou důležité tyto aspekty: spojení člověka s přírodou, projev národního, škola lidového umění (národní, regionální, regionální, škola jednotlivých řemesel). V lidovém umění se umělecká zručnost, technická dovednost, pracovní postupy, motivy předávají z mistra na žáka. Výtvarný systém je vypracován kolektivně. Po jejich zvládnutí dostávají studenti možnost variovat své oblíbené malířské motivy. A teprve na základě nabytých zkušeností přecházejí k improvizaci na malbu, skládání vlastních kompozic. Pokud každý bez problémů projde fází opakování a variací, pak pouze ti nejtalentovanější studenti, kteří se mohou stát skutečnými mistry svého řemesla, mohou pracovat na úrovni improvizace.

21 . Složení jako významný podíl částí uměleckého díla v lidovém a dekorativním a užitém umění lze stavět podle různých schémat. Obvykle se rozlišují následující aktivní prvky dekorativní kompozice: barva, ornament, spiknutí (téma), plošný nebo objemový plastový roztok. Pro pochopení kompozičních zákonitostí je třeba vnímat obraz umělecké věci nebo prostorově objemové kompozice jako celek.

22. Barva- jeden z výrazových prostředků v lidovém a uměleckém řemesle - je považován za nejdůležitější složku dekorativního obrazu. Není spojeno se specifickými rysy zobrazeného předmětu nebo jevu. Každé středisko lidového umění vytváří svá vlastní koloristická řešení uměleckých věcí, spojená s tradiční technologií zpracování materiálů, zachováním archetypů a dalšími podmínkami pro kolektivní tvořivost. Dosažení expresivity v dekorativní práci je spojeno s tónovými a barevnými kontrasty. V dekorativní tvorbě dbají umělci i na harmonický vztah barev a skutečné barvy předmětů mohou být nahrazeny symbolickými. Barevné jednoty všech prvků ornamentů je dosaženo pomocí barevných kontrastů nebo nuancí. Při výběru barevných vztahů v dekorativní tvorbě se přihlíží k velikosti částí kresby, jejich rytmickému uspořádání, účelu věci a materiálu, ze kterého je vyrobena.

23. Téma. V dekorativní plastice nebo na keramických nádobách lze téma a děj vyjádřit různými způsoby. Například v gželské keramice je scéna pití čaje zobrazena na nádobí nebo vylisována z malého plastu. A plavidlo lze snadno proměnit buď ve zvíře nebo v ptáka. Tematická dekorativní kompozice má své vzory, svůj výtvarný jazyk. Jako každé umělecké dílo vypráví o lidech, věcech nebo událostech. Obrazový příběh je ale zároveň podřízen dekorativním účelům, zpravidla slouží k dekoraci předmětu. S ornamentem tedy souvisí i dekorativní kompozice. Jeho možností je nespočet v závislosti na konkrétních úkolech a umělecké možnosti lze rozšířit použitím různých materiálů a technik, změnou účelu a měřítka obrazu. Téma dekorativní kompozice lze vyjádřit způsoby, které jej zásadně odlišují od kompozice obrazu. Prostorové vztahy skutečné přírody mohou zcela chybět. Obraz krajiny se nemusí odvíjet do hloubky, ale směrem vzhůru, v takovém případě jsou vzdálené plány umístěny nad blízkými.

Poezie neobvyklého, vytažená z tradic, odhalovala neobvyklé v prožívání životního materiálu. Pozorování se lámalo prizmatem tradic, jejichž nositeli byli sami mistři. Odtud živá metaforická povaha jejich umění, jakoby průsvitné se svou generickou podstatou. Právě v něm se odhaluje obsah kolektivu35, a to nejen tak, jak si lidé někdy myslí, že skupina řemeslníků je tým – společenství talentů. A také ne ve formálních rysech umění, ale v jeho umělecké struktuře a konečně v duchovní struktuře osobnosti tvůrce, v úrovni jeho historického vědomí. Zde leží zdroj všeho jasného a originálního. To je důvodem rozkvětu umění Gorodetsky a Palekh ve 20-30. Jakýkoli pokus odpoutat se od generické podstaty umění a prosadit se mimo ni skončil neúspěchem jak pro kreativitu jednotlivce, tak pro umění řemesla jako celek, protože jeho kolektivní základ byl zničen. Svědčí o tom stav gorodetského malířství, kdy se na počátku 20. století rozpadla i tradice palekského umění, zejména ve 40. a 50. letech. Otázka tedy nebyla o tom, zda je možné nebo ne porušovat kánony (jsou vždy porušovány a znovuvytvářeny živou kreativitou), ale o tom, jak porozumět kánonům, pochopit, co je v umění zvláštní, aby kreativita přijala místo.

Jakýkoli protiklad mezi jednotlivcem a kolektivem, novost versus tradice, ke kterému jsou často nazýváni mistři lidového umění, nesprávně vidící stylizaci v tradici, vede k ochuzování lidového umění.

Při pokusech o potvrzení falešně chápané moderny protikladem lidového umění k umění amatérskému se projevuje především absence teoretického základu, instalací získaných při studiu předmětu samotného, ​​při studiu jeho vlastní specifičnosti.

Odtržení od tradice vede k marnosti a malichernosti umění.

Mezitím v praxi taková tendence dávat tradiční lidové umění za hranice moderny nejen diskredituje lidové hodnoty, dezorganizuje práci mistrů a nepříznivě ovlivňuje výchovu estetického vkusu člověka.

Tato tendence, realizovaná ve faktech konkrétních akcí, hrozí rozbitím integrálního světa lidového umění, kde se minulost vždy prolíná s modernou, tradice řemesla žije v kontinuitě generací. A to by znamenalo rozbít duchovní a psychologický, mravní svět člověka. Tehdy se zpod rukou lidového mistra tak snadno mohla zrodit vulgárnost. Místo děl, kde se po staletí formovala ornamentální kultura, se objevuje cosi jako umělohmotná květina, kterou nutí lidový řemeslník replikovat například v Kyrgyzstánu. Tak se rodí nevkus, vulgárnost, která zabíjí city, tvoří „mankurt“ – člověka bez minulosti, bez vlasti.

„Člověk bez paměti minulosti, postavený před potřebu redefinovat své místo ve světě, člověk zbavený historické zkušenosti svého lidu a jiných národů, se ocitá mimo historickou perspektivu a je schopen žít pouze dnes“ 36.

Ztotožňování lidového umění s individualizovanou kreativitou malířů, grafiků a sochařů vede k právě takové ploché existenci.

Přitom právě takové nebezpečí pro Palecha představovalo doporučení umělcům, aby pracovali v duchu V. Serova či Marca Chagalla a nyní v duchu moderního plakátu. Lidovým řemeslníkům z Jakutska a Khabarovského území se nabízí replika umělcových vzorků, které jsou daleko od lidové národní tradice. To vše v konečném důsledku vede k destrukci lidového řemesla. Lidové hodnoty jsou nahrazeny falešným folkem, pseudonárodností, která plodí nevkus.

To vše, jak jsme již nejednou poznamenali, pramení z velké části z toho, že nebyly vzneseny teoretické otázky o povaze lidového umění, jeho specifičnosti a kolektivu v aspektu druhovém37. Nebyla vzata v úvahu generická specifičnost lidového umění, v důsledku čehož byla zploštělá myšlenka kolektivu v moderním lidovém umění. Dokonce i nyní se někdy potvrzuje rovnítko mezi prázdnou stylizací a kreativitou v určitých normách a pravidlech, v typu umělecké obraznosti, v metodách vyvinutých školou.

V tomto ohledu nelze zdůraznit, že každý druh lidového umění, včetně miniatury Palekh, která získala světové uznání, mohl dosáhnout svých vrcholů jen proto, že se vyvíjel na základě tradice a zachoval si svou základní druhovou kvalitu. U Palekha se to projevilo především v lyricko-epické struktuře obrazu. Ale dynamika, která dříve v rolnickém umění nebyla, plasticita, ztracená v ikonomalbě 19. století, byly rysy novosti v umění miniatury. Umělecký obraz se vyvinul od symbolického k narativnímu-dějovému, od písňo-lyrického k psychologickému. Zároveň však nebyly zničeny hranice času38, naznačující folklórní povahu obrazu. Jeho obsah je dán povahou celistvosti, kterou jsme již poznamenali výše u hliněného plastu. Tam, v sochařské modelaci - zde v malbě, je obraz organizován tak, že na lakovaném povrchu předmětů není vytvořena miniatura navlékáním částí, ale jako celý organismus, projevující se ve všech fázích písma - od vápna. , odhalující s místní barvou na malbě kontury a vnitřní linie, bělené zlato. Tento způsob práce odráží princip lidového umění jako celku, je spojen s plasticitou obrazu, kapacitou jeho obsahu, který je dán tvůrčí kolektivností a druhovou podstatou lidového umění ve všech jeho podobách – od existence tradice neizolované od života vesnic, k syntéze lidové tradice s uměleckou, jako v Palech.

Pojem novost v lidovém umění je tedy úzce spjat s pojmem kolektiv. I když je generován individuálním principem, kolektiv jej zakládá v životě umění. „Hlavní podmínkou folkloru je kolektivní rozvoj individuální tvořivosti“39. Pocit modernosti je v lidovém umění vždy přítomen přímo či nepřímo. Takže v současné fázi se to projevilo posílením principu obrazu, který jsme již zaznamenali. Projevuje se v emocionální živosti výtvarné techniky, ve vnímavosti k barevným gradacím, ve svěžesti mnoha dekorativních a obrazových řešení, v nových motivech a zápletkách, v těch četných znacích doby, které organicky vstupovaly do struktury lidového umění.

Svobodná volba tradic v tvorbě jednotlivého umělce diktuje mnohem větší variabilitu a mobilitu v proměnách tradic a hledání něčeho nového než v lidovém umění. To nové v dílech umělce zpravidla vstupuje ostřeji, dynamičtěji, ale nemusí zanechat stopu. V lidovém umění je situace jiná. Zde se nové, potvrzované v kolektivní zkušenosti, stává tradicí. Postupně se hromadí, nové se vrhá do stabilních forem a systémů, vstupuje do zkušeností školy, postupně obnovuje její kánony a neustále je aktualizuje. Není fixní mimo generické rysy kolektivní zkušenosti. Škola sama o sobě tedy není něčím nehybným, zamrzlým, rozvíjí se v kontinuitě tradic kmenové zkušenosti. Z toho plyne důležitý závěr, teoreticky nezbytný pro řešení problematiky interakce mezi prací profesionálního umělce a lidového řemeslníka a z hlediska působení umělce v lidových řemeslech vůbec. Předně spočívá v tom, jak jsme již poznamenali, že tento problém nelze zaměňovat a přímo ztotožňovat s jiným problémem - interakcí lidového umění s uměním jednotlivých umělců. Tato interakce je založena na rozdílech mezi dvěma typy kreativity, které se utvrzují ve svých vlastních specifikách a principech, a na základě jednoho společného, ​​které jsou součástí celistvosti národní a světové kultury.

Jiná je situace, když profesionální umělec vstupuje svou kreativitou do celistvosti řemesla. To se děje pouze tehdy, když se jedinec stane nositelem společného, ​​toho, co vyjadřuje a vyzdvihuje umění. tento rybolov. Jinými slovy, hledá vyjádření ne sebe v umění, ale svou kreativitou vyjadřuje umění tohoto řemesla, hledá své spojení s kolektivem, jinak kreativita jednotlivce nejen ztrácí smysl, ale stává se pro lidové umění destruktivní. V tomto smyslu si zachovává pravidelnost folklorní tvořivosti.

Folklórní dílo je stejně jako jazyk neosobní a existuje pouze potenciálně, je to pouze komplex známých norem a podnětů, plátno skutečné tradice, které interpreti barví vzorci individuální kreativity, stejně jako to dělají producenti podmíněného propuštění ve vztahu. langue“40.

Každý mistr realizuje principy společného začátku kolektivu po svém, zavádí vlastní intonaci. A to se v lidovém umění vždy dodržuje. Na úrovni nejen škol, řemesel, ale i na úrovni krajských a celostátních škol. Lidové umění každého národa má svůj poetický tón. Lidové umění si přes všechnu uniformitu a zákon identity nepotrpí na strojitost, není v něm jednotvárnost. Individuální začátek vždy obraz podbarví, umocní jeho emocionální dopad. Jakmile se ale dílo lidového mistra izoluje (např. některá díla běloruského řezbáře A. Pupka nebo ruské hliněné plastické řemeslnice V.V. Kovkiny), stává se pro tradici neprostupnou, ztrácí umělecké měřítko, sílu řemesla. . Obraz se v tomto případě zpravidla zmenšuje. To je někdy pozorováno v práci jednotlivých mistrů.

Přesto si nelze nevšimnout, že samotný pojem autorství v lidovém umění naší doby značně vzrostl. Tomu napomáhají výstavy, kde lidoví mistři prezentují svá díla. Ale taková praxe vůbec neodstraňuje význam kolektivního principu, pouze jeho vstřebáním osobní nachází plnost výrazu. Umění lidového řemesla jako celku, na jehož základě a principech se uskutečňuje kreativita jednotlivce, je v tomto případě předem určeno, že tak či onak určuje výsledek. To se potvrzuje ve vlastní identitě, prostřednictvím identity škol. V této souvislosti spočívá velká role učňovského školství jako jedné z hlavních forem přenosu mistrovství přímo od mistra k mistrovi. Tato forma nástupnictví prostřednictvím mentoringu vytváří vysokou úroveň umělecké kultury v řemesle, v lidovém umění obecně. Z výše uvedeného je třeba formulovat ještě jeden závěr: tvořivost v lidovém umění se nemůže rozvíjet jako individualizovaná tvořivost po vzoru profesionálního umění. Jakmile činnost lidových řemesel přejde na tuto cestu, nejčastěji pod tlakem zvenčí, v důsledku teoretických a organizačních zmatků, nevyhnutelně ztrácí smysl a náplň lidových řemesel. Systém umění je zničen.

To vše však vůbec neznamená, že lze upřít činnost umělce v lidových řemeslech. Je dostatečně rozvinutá a může být plodná, pokud je nasměrována správným směrem a odhodlaná ve své roli, jak jsme si ukázali v předchozích kapitolách. „Díky znakovým systémům je možné shromažďovat, uchovávat a přenášet z generace na generaci informace, které zajišťují kulturní kontinuitu v rámci etnické skupiny“41. Dodejme – a v rámci školy. Hotový materiál je kreativně přehodnocen a znovu vytvořen a předává se z generace na generaci. Tím se zásadně odlišuje tvořivost jednotlivce v lidovém umění od tvořivosti jednotlivých umělců profesionálního umění, kteří se prosazují přesně v opaku, tedy v zásadně novém, jedinečném. Zatímco v lidovém umění se skutečné dílo rodí jen na základě známého, životem schváleného. A to nikdy nevede k ražení, které tolik brzdí rozvoj individuálního umění.

Naopak shoda rysů a charakteristik druhu lidového umění v čase a v dílech kolektivní tvorby v současnosti vytváří jakoby jeho znak. Odpovídá tomu i povaha obrazu, jeho zobecnění, tendence k emblematickému rozšiřování obrazu, na což ve své době poukázal A.B.Saltykov, charakterizující obraz v dekorativním umění42 a definující jej jako specifický obraz43.

Faktem je, že tvůrčí principy v lidovém umění a v umění jednotlivých umělců se formují na různých základech a dokonce v opačných parametrech a kritériích44. Pokud tedy lidový mistr improvizuje na základě známého, pak se profesionální umělec potřebuje od známého vzdálit, aby se mohl plněji projevit. V lidovém umění je kreativita přítomna i tehdy, když opakuje předobraz. Může být vyjádřen buď v proměnlivých detailech, nebo v nové interpretaci známého motivu, nebo barevně, nebo kompozičně, jedním slovem, musí být stvrzen v emocionálním vztahu k materiálu. Význam improvizace pro vznik a vývoj textu přesvědčivě ukázal A. N. Veselovský na folklorních ukázkách45.

Jiná je situace v umělcově tvorbě, která se vyvíjí jako individuální fenomén. Zde opakování rychle vede k razítku. Emocionální postoj k látce je v samotné povaze lidového umění, v jeho dílech člověka. I díla, která se na první pohled jeví jako čisté řemeslo, však vždy nesou obraz generála a mohou se posunout na úroveň umělecké. Kreativita se projevuje efektivní snahou při překonávání materiálních, technických potíží. Tento proces často odhaluje neočekávané z uměleckého hlediska a naplňuje věc teplem jedinečného. Proto se zdá nemožné oddělit umění a řemeslo v lidovém umění. V takovém rozdělení je vždy něco proti pravdě živé tvořivosti, mechanické a schematizující.

V lidovém umění vše individuálně jedinečné působí jako společné. Proto vývoj individuálního počátku v lidovém umění není totožný s individualizovanou tvořivostí umělce. Tento závěr je nesmírně důležitý pro řešení otázek umělecké praxe, zejména problematiky umělce a řemesla. Nelze ji opomenout v systému školení personálu pro umělecká řemesla a jejich organizaci. Konečně teoreticky náš závěr potvrzuje, že lidové umění jako nositel kolektivu se nikdy nemůže stát dílem jednotlivých umělců. Tedy individualizovaná tvořivost, jak by si někteří zastánci pohledu na prolínání lidového umění s uměleckým průmyslem či jeho uplatnění jako amatérského umění představovali. Tento závěr má i metodologický význam při studiu lidového umění a při jeho vedení.

To však vůbec nevylučuje přítomnost neustálého procesu rozvoje kultury, kdy z lidového umění vznikají talenty, které se ve své tvorbě vymezují jako samostatné individuality, ať už z hlediska amatérského umění, nebo z hlediska profesionálního umění. . Ale to by zase nemělo znamenat, že by samo lidové umění přestalo existovat.

Je také nepřijatelné snižovat obsah kolektivu v jeho hlubokých dimenzích na prosté tvůrčí společenství nebo jej ztotožňovat s masou. Bohužel právě tyto chyby, generované protivědeckým přístupem k problému, neustále se opakující, brání rozvoji lidového umění jako kultury.

„Mše“ může být pro lidové umění relevantní pouze do té míry, do jaké splňuje široké požadavky moderny a je blízká všem epochám. Pojem masová výroba však neznamená, že řekněme každý člověk musí mít chochlomskou lžíci, o to více je na tomto základě chybné vytvořit průmyslovou šachtu „lidového“ spotřebního zboží, které má s lidovým uměním pramálo společného a podkopává jeho kořeny. Milionové zisky neodčiní ztráty, které lidová kultura utrpěla. V takové situaci mohou snadno vzniknout ekonomické škody. Je důležité pochopit, že lidové umění je svou povahou a v kontextu rozvoje technického pokroku jedinečné a vyžaduje odpovídající postoj46. Hlavním problémem organizační praxe není zásobit miniaturní nebo chochlomskou lžičkou celé obyvatelstvo země a každého člověka, ale jak zachovat kulturu lidového řemesla, lidovou tradici, aby po generace přecházela do budoucnosti , zůstává skutečně vysoká a skutečně lidová!

S vývojem historického života se přirozeně mění vztah lidového umění k realitě, vyvíjí se jeho obsah a prostředky uměleckého vyjádření, ale vztah k historické minulosti si zachovává svou stálost, což umožňuje hovořit o lidovém umění jako o historické paměti. , kulturní paměť lidí. A to také ukazuje sílu kolektivu, zvláštního typu myšlení.

Shrneme-li, musíme se vrátit k významům pojmů individuální a kolektivní a zdůraznit problémy vztahu těchto dvou principů, jejich dialektické jednoty v lidovém umění. Jako klíčový problém jeho teorie, který určuje řešení všech otázek jeho umělecké praxe, má jednota jednotlivce a kolektivu velmi důležitý kulturní aspekt. „Pojem kultura nesouvisí s činností lidí, ale se specifickým způsobem její realizace“47. Tato specifičnost způsobu činnosti a principů rozvoje, o kterých jsme mluvili, úzce souvisí s povahou dialektické jednoty kolektivu a jednotlivce a uskutečňuje se prostřednictvím zákona tradice, zákona kontinuity. To vše nás přivádí zpět k otázce generičnosti.

Ukazuje se tedy, že obsah kolektivu v lidovém umění je velmi rozšířený, má své vlastní hluboké proměny v historické zkušenosti lidí, a to jak po stránce sociální a psychologické, tak po stránce umělecké. Reprodukcí své druhové podstaty ve třech vybraných aspektech - přírodní, národní, univerzální - lidové umění prosazuje svou kolektivnost, určuje vztah jednotlivce k celku a v souladu s těmito vztahy se rozvíjí.

Lidové umění přece jen na základě generických principů, své druhové podstaty, reprodukuje základní hodnoty. Neztrácí svůj obsah48, kosmologismus49, existuje „sebeexistence“50. Přirozenost jako výraz kolektivu tedy není počátkem neměnného, ​​uzavřeného, ​​v neustálé reprodukci mytologického obrazu světa. Vůbec není totožné s primitivním světonázorem, který někteří neprávem vnucují lidovému umění. Mytopoetické vnímání v lidovém umění je založeno na smyslu pro přirozené, reprodukované v nových souvislostech. To je tedy přesně to, co určuje takovou stabilitu mytologické symboliky, ale její obsah je odlišný od obsahu primitivního. Každý opakovaný znak má svůj vlastní význam. Spontánní realismus lidového umění nese jeho poznání světa na všech úrovních. Přírodní symbolika je poezie člověka. Z něj, píše A. N. Veselovský, „byly vybrány určité konstantní symboly a metafory jako běžná místa koiné s více či méně rozšířeným využitím. Takové jsou symboly ptáků, květiny - rostliny, květiny - barvy a nakonec čísla. V těchto symbolech vždy existuje korelace se skutečnými jevy. Touha po aktivním působení je spojena se syntetickou povahou umění jiných obrazů. Tradiční, známé se většinou spojuje s něčím neobvyklým. Blízkost člověka k přírodě vede k estetické citlivosti, v lidovém umění - určuje jeho estetiku, jeho umění, jeho morálku. Národní aspekt generika v lidovém umění potvrzuje sebevědomí jednotlivce v kolektivu. Individuální - ve smyslu samostatného druhu lidového umění nebo řemesla v aspektu národní školy lidového umění. A zase jednotlivec v kolektivní zkušenosti školy. Další rovinou je individuální národní umění v aspektu univerzálního. Vše, co se zvedá na úroveň univerzálního světa, má individuální národní výraz a je pro každého člověka hluboce osobní. Univerzálnost v lidovém umění nese jasný národní výraz.

V lidovém umění tři jednotlivé úrovně, které definujeme - osobnost mistra, tvář školy, tvář národního - nesou obsah, prožitek kolektivního, duchovně cenného lidového umění jako kultury. V protikladu kolektivu a jednotlivce spočívá vnitřní pohyblivost jednoty. Kolektiv v interakci s jednotlivcem vytváří systém lidového umění. Jeho výtvarný jazyk tvoří kmenové síly. Jednota přírodního a lidového určuje tvůrčí metodu.

Historické vědomí, jehož nositelem je lidové umění, vytváří lidové obrazy napříč historií. V tomto smyslu můžeme říci, že kdyby nebylo lidového umění, nebylo by ani odborně vzdělané umění. Vždyť všechno skvělé, vytvořené individuální kreativitou, je výrazem kolektivu, lidí.

Může tím přirozená lidská a kulturní potřeba skončit? Může se v tomto případě stát lidové umění zbytečným? Je kultura možná bez tradic, bez zkušeností z minulosti?

Takové domněnky občas vznikají, stáváme se jejich svědky a účastníme se sporu. Ve zkoušce času jsou však takové soudy rychle smeteny stranou, neurčují běh vývoje, protože odrážejí povrchní, tekuté v životě.

Je příznačné, že v poslední době jsme svědky toho, jak se stále naléhavěji a výrazněji prosazuje hledání vztahu umělců k přírodě, k lidové tradici, k tradici národního umění a vůbec k umění minulosti. .

Role vizuálního folklóru roste po celém světě. Problém lidového umění se stává problémem mezinárodním. Není to známka touhy národů přiblížit se společnému? Ostatně podobná přitažlivost lidí k přírodě je také pozorována a lidové umění pro civilizované lidstvo je stejné povahy.

Ještě nedávno se zdálo, že téma člověka – dobyvatele přírody, člověka technizovaného světa – pohlcuje všechny ostatní aspekty vztahu k ní. Zde se hrana snadno ztratí.

Někteří se i dnes snaží tvrdit, že v době vědeckotechnické revoluce jsou prý vazby mezi profesionálním uměním a lidovým uměním přerušeny, že se jakoby vytratil samotný základ jejich vzájemného působení. Souhlasit s tímto tvrzením znamená odškrtnout mnohé fenomény současného umění, znamená to odmítnout vše, co člověka dělá člověkem, znamená odmítnout jeho dětství. Ale může ta původní forma „vyšší syntézy“, která se kdysi projevila v lidstvu v jeho „dětství“ a zůstala?

Z dobyvatele přírody se často stává konzument a marnotratník. Muž ve strnulém schématu železného robota - kdo to je? Strážce přírody nebo její hrobník?

Mnoho současných umělců chce najít a pochopit jednotu člověka s přírodou, najít v umění novou jednotu s tradicí.

Interakce člověka a přírody je věčná! Stejně jako vše lidské v člověku zůstává navždy materiálem umění, protože člověk sám zůstává součástí přírody a Člověka pouze tehdy, když člověka v sobě reprodukuje na všech úrovních vývoje.

Lidové umění je tedy ze své podstaty hluboce organické, je to druhá přirozenost. Člověk, který ztrácí svou přirozenost, ztrácí svou vlastní duchovní přirozenost. Inspirace totiž není jen dar talentu, ale psychologická vlastnost, je v přímé souvislosti s národní povahou a s tím, co člověka obklopuje. Příroda v myslích lidí vždy zůstává mluvčím krásy, dobra. Je spojena s jeho morálním světem. Proto přirozenost působí jako měřítko lidských hodnot. Prostřednictvím přírody a rasy člověk chápe význam věčného. Obraz, nabývající své přirozenosti a generického významu (sociálního i psychologického), se stává nositelem „obecné myšlenky“ a „myšlenky lidu“. A to v kultuře, která absorbuje folklorní obraz světa, a to prostřednictvím řetězové reakce a kreativního tvůrčího principu, působí proti rozkladu. To vše je velmi důležité pro chápání tradice jako síly tvorby, síly kultury, která nese zkušenost kolektivu, podněcuje kreativitu a působí v něm jako formující princip.

O pojmech "lidové umění" a "lidový mistr"

Teoretická studie zpravidla začíná definicí pojmu. V našem neobvyklém případě zakončujeme naši práci pokusem o identifikaci obsahu pojmů „lidové umění“, „lidový mistr“ na základě v něm studované problematiky a jejich definici. Samotný fakt o takovém kroku mluví za mnohé. Především charakterizuje stav moderní vědy o lidovém umění, podle toho vymezuje místo a úkoly této práce v ní.

V každé jeho kapitole jsme se krok za krokem snažili na základě vlastního výzkumu a zobecnění dat vědeckého myšlení identifikovat hlavní uzly ve vývoji lidového umění, určit základní pojmy jeho teorie. Prezentovat lidové umění jako samostatný systém fungující podle vlastních zákonitostí. Systém, který vyžaduje posouzení a definice podle těch parametrů, které mohou odpovídat jeho struktuře a jeho podstatě. Pouze v tomto případě lze mluvit o teorii lidového umění.

Než však přistoupíme k definici pojmů „lidové umění“, „lidový mistr“ a podle toho shrneme potřebné výsledky, vraťme se k historii. Ostatně právě dosud nejasné pojmy, jejich neformulace na základě objektivních dat a rozvinutých teoretických a metodologických principů nás donutily formulovat pojmy, které nás zajímají, v souladu s výzkumem provedeným v závěru knihy. .

Faktem je, že pokud mnohé metodologické problémy folkloristiky1 dosud nebyly identifikovány, tím spíše nebyly identifikovány a rozvíjeny v lidovém umění předmětové tvořivosti. Věda o něm je ještě mladší než folklór. Znalosti se zde teprve začínají formovat. Stačí říci, že ve světovém měřítku se počátek studia lidového umění datuje do 20. – 30. let 20. století. To vysvětluje především velmi slabé teoretické chápání tématu. Není možné nevěnovat pozornost skutečnosti, že lidové umění v současném stadiu nebylo již dlouho předmětem seriózního studia, protože nejčastěji zůstávalo v roli přívěsku k jiným uměním a jiným vědám. byla odpovídajícím způsobem rozšířena hodnotící kritéria.

Přitažlivost lidového umění v buržoazní vědě byla určována „národní hrdostí“, obchodními ohledy, byla považována za kulturu zaostalých národů, což také bránilo vzniku objektivních kritérií při určování hodnot lidového umění a jeho místa v moderní kultury, a tím spíše rozvinout obsah samotného konceptu.

V ruské literatuře i v zahraniční literatuře se lze nejčastěji setkat s definicemi lidového umění, které jsou jeho podstatě velmi vzdálené, kde je v současné době považováno za analogii s uměním profesionálních umělců a je hodnoceno jako pravidlo, z těchto pozic. V jiném případě existují rozhodnější a dokonce velmi rozhodné výroky, vynášející rozsudek smrti nad lidovým uměním v době technologického pokroku. V tomto případě to prostě není prozkoumáno jako fenomén moderní kultury, jak jsme diskutovali výše. Pojem „lidové umění“ je tedy nadále velmi úzký a nepokrývá předmět jako živý fenomén. Naznačený nesouhlas s našimi důkazy tedy nevnímáme v rovině terminologické, ale v rovině hluboce smysluplné, metodologické. Scvrkává se na tři hlavní body.

První, nejčastější definice „lidového umění“ v domácí i zahraniční literatuře jako selského umění se poměrně obsáhle odráží v dílech V. S. Voronova2.

Toto hledisko, spojující lidové umění výhradně se samozásobitelským hospodařením, patriarchální vesnicí, je v zahraniční vědě rozšířeno. Odtud definice lidového umění jako „ruční výroba“, „domácí průmysl“. Anglický umělecký kritik, postava, historik Herbert Reed považoval lidové umění za „selské umění“ v knize „The Meaning of Art“3. Tato kniha měla velký vliv na ustavení pohledu na lidové umění jako na selský. Ale na Západě je zvláště běžné v buržoazní umělecké kritice vysvětlovat lidové umění jako „nevědomou tvořivost“, „neosobní“, snažící se to odhalit prostřednictvím paralel s přírodním světem. Srovnání lidového umění s tím, jak „ptáček zpívá“, „tvoří“ včela, které se často vyskytuje v zahraniční literatuře, se tedy odehrává i v domácí literatuře, kdy se lidové umění snaží prosadit jako nevědomou kreativitu.

Charakteristická je v tomto smyslu definice G. Naumanna, kterou rozvinul jeho škola: „Opravdové lidové umění je uměním komunálním, ale nic jiného, ​​jako vlaštovčí hnízda, plástve a šnečí ulity, není dílem skutečného kolektivního umění“4.

Takové chápání kolektivity jako projevu biologického pudu se ustálilo v zahraniční vědě. Souvisí s šířením pohledu na lidové umění jako na něco neměnného, ​​nikoli na proces vývoje. Tento pohled byl v literatuře značně rozšířen a přispěl k ustavení pohledu na lidové umění jako na pozůstatek minulosti či podivuhodný anachronismus, který nebyl dáván do souvislosti s moderní uměleckou kulturou. Takové definice se začaly na stránkách domácího tisku míhat zvláště často od konce 50. let, což jsme již zaznamenali, kdy rychlý rozvoj designu, jak se mnohým zdálo, „měl vytlačit lidové umění ze života. samotné definice „rudimentu“, „anachronismu“, blikání na stránkách časopisů, vylučovaly možnost životaschopnosti lidového umění, jeho působení v moderní kultuře.

Ve světle toho je velmi zajímavá myšlenka A. V. Bakushinského, vědce a praktika, kterou předložil ve dvacátých letech minulého století o „popularitě“ umění, která určuje kulturu nové éry. Tato myšlenka byla vyslovena vědci právě v souvislosti s určováním osudů lidového umění v nové kultuře5, ale nebyla rozvinuta. Předvídat celý složitý multilineární proces budoucího vývoje umělecké kultury bylo tehdy obtížné. Formulace otázky vlastního osudu lidového umění tedy v té době neměla místo, natož teoretické porozumění, ačkoliv A. V. Bakushinsky, praktik a badatel, to potvrzoval všemi svými aktivitami.

Nutno říci, že pozitivní zkušenost veškeré následné literatury věnované současnému lidovému umění se redukovala především na více či méně zdařilé rozbory děl lidového umění, na sběr historických faktů.

Byl to spíše sběr materiálu, jeho historická studie, než teoretické porozumění, studie umělecké specifičnosti. Vývoj vývoje umění lidových řemesel byl hodnocen zpravidla podle kritérií rozvoje stojanových forem umění individuální tvořivosti. Mnohá ​​díla hřešila hodnocením, vydávala vadné, imaginární za pravé, což se v konečném důsledku, jak jsme již viděli, obrátilo proti lidovému umění. To mělo zvláště negativní dopad na praxi6. V této situaci měla velký význam díla A. B. Saltykova 7, vyvolávající otázky o dekorativní specifičnosti, o významu tradice. Otázka specifičnosti a pojetí vlastního lidového umění však tehdy nebyla vznesena. Bylo to tehdy rozhodnuto z hlediska ochrany tradice jako celku a jejího významu pro rozvoj uměleckých řemesel. Velké konsolidované dílo S. M. Temerina „Russian Applied Art“8 přesně odráželo tuto pozitivní pozici. Nerozlišovala však mezi lidovými řemesly a uměleckým průmyslem. Lidová řemesla jsou osvědčená především z hlediska své dekorativní, předmětové specifičnosti (v té době to bylo nejdůležitější). Lidové umění vesnic ve světle takového postavení vůbec nespadalo do zorného pole dějin umění, jako moderní lidové umění, bylo to údělem čisté etnografie. V té době dominoval evolucionistický pohled na lidové umění, který se údajně vyvíjel přímočaře od kolektivních forem k individuální tvořivosti, od folkloru k průmyslu nebo k stojanovým formám.

Otázka lidového umění v moderní době stála v 60. letech až do poloviny 70. let v rovině „být či nebýt“ a na stránkách tisku byla diskutována ještě zuřivěji, v krajních soudech ještě nesmiřitelnější. . „... Společenské a umělecké poměry, které daly podnět k rozdělení našeho umění na „vědecké“ a „lidové“, již dávno neexistují, ... takový protiklad nejenže postrádá zdravý rozum, ale odporuje i povaze naší společnosti, zvláště od té doby, co se rozvinula a rozvinula ... umělecky plnohodnotné moderní sovětské umění a řemesla“9 . Jak jsme již mohli vidět, došlo k velmi tragické záměně pojmů za lidové umění, k vulgarizaci konceptu modernity a myšlenky sovětské kultury, redukované na uniformitu forem. Kvůli nedostatku teorie však někteří historikové umění vznesli takové soudy na štít, místo aby se obrátili na seriózní studie živého umění.

Definice pojmu „lidové umění“ nezohlednila aktuální v dějinách umění od konce 50. a počátku 70. let 20. století otázku B. A. Rybakova10 a V. M. Vasilenka11 po obsahu lidového umění od antiky po předrevoluční dobu. . Mezi lidovým uměním minulosti a současnosti byla stále stejná nepřekročitelná hranice, která ztěžovala studium a hodnocení současného lidového umění v jeho vlastní specifičnosti. Stejně tak byly v tehdejším teoretickém plánu ignorovány výsledky studie autora tohoto díla o umění Palekh12 od antiky po současnost jako umění živé lidové tradice a kolektivní tvořivosti. I když v praxi to nebylo pomalé, aby přineslo své pozitivní výsledky, jak dokazují práce mnoha palekhských miniaturistů a prohlášení samotných Palešanů13. "Je mnohem snazší něco doplnit včas," řekl V. O. Ključevskij, "než to později znovu pochopit." Zdálo by se, že každý rok sám život vyvracel negativní soudy, volající po zásadních řešeních otázek současného lidového umění, a přitom tyto otázky nejenže nebyly vyřešeny, ale silou myšlenek byly vehnány do nové beznaděje. Metodologickým omylem bylo, že lidové umění bylo posuzováno z pozic známých uměleckým řemeslům jednotlivých umělců a dějinám umění stojanových forem malby a sochařství.

Mezitím proces vývoje lidového umění není podobný procesu vývoje stojanových forem umění, individualizované kreativity. Stejně jako „historicko-folklorní proces není podobný historicko-literárnímu procesu, neprobíhá s ním synchronně, nepředstavuje nějaký paralelní pohyb, protože je řízen přímými podněty jinými než literatura, má svou vlastní podmíněnost, svou vlastní specifičnost“14. Tato definice plně zasahuje i do objektivního lidového umění. A jestliže zmíněná instalace způsobila škody na poli folkloru, pak ještě větší škody na poli mladé vědy o lidovém umění. Stejně jako ve folklóru15 porevolučního období se v něm snažili otevřít všechny směry - až po socialistický realismus, vedený analogií s malířským stojanem. Přitom nebyl zohledněn ani dekorativní efekt, ani role tradice v lidovém umění, ani jeho hluboce realistická podstata. A jakýkoli pokus o teoretické uvažování o tématu vedl k jasnému zlomu v postojích v analýze lidového umění – předrevolučního s porevolučním16, jako by mohlo nebo mělo změnit své tvůrčí a umělecké principy. Odtud teoretická nejednotnost závěrů a nepřesnost hodnocení, kterými se to v uměnovědné literatuře, v ní hodnocení současného lidového umění jako individuální tvořivosti, jen hemží. Marnost tohoto postavení pro lidové umění v systému kultury je zřejmá. Problém v tomto případě není teoreticky řešen v perspektivě historie, jako spojení mezi minulostí, přítomností a budoucností. Lidové umění se ocitá v beznadějném kruhu odsouzení k smrti, jakmile je problém posouzen v oblasti jeho současné existence. Pojem „lidové umění“ tedy nenabyl skutečné podoby, neodráží ve své celistvosti živý a komplexní fenomén. Ani takoví významní badatelé estetiky folkloru jako V. E. Gusev a P. G. Bogatyrev nepodávají ve svých dílech takové pojetí lidového umění, které by řešilo všechny otázky jeho spojení s životem a kulturou. Samotná otázka potřeby vidět rozdíly mezi folklorem a literaturou je však položena zcela jasně. „Nemáme právo zrušit základní hranici mezi orální poetickou kreativitou a literaturou kvůli genetickému hledisku,“17 píše P. G. Bogatyrev. V. E. Gusev formuluje tento rozdíl: „Speciální synkretismus uměleckého a imaginativního myšlení není způsoben nedostatečnou rozvinutostí posledně uvedeného, ​​ale povahou samotného předmětu uměleckého poznání, skutečností, že masy poznají předmět svého umění nejprve ze všech, jako esteticky celistvý a integrální (moje detente. - M.N.) v souhrnu všech nebo mnoha svých estetických kvalit, v všestrannosti a komplexnosti své estetické povahy.

Tato velmi konstruktivní definice se však v dalším teoretickém vývoji nepromítla. Problém lidového umění jako zvláštního druhu kulturní tvořivosti zůstal nevyřešen. Navíc nebyl inscenován pro figurativní a objektové lidové umění. Naše první vyjádření k problému19 bylo uvedeno při studiu umění Palekh jako lidového a dekorativního umění a v našich speciálních článcích.

Na stránkách této knihy jsme uvedli parametry, jimiž je lidové umění definováno jako vyvíjející se struktura sama o sobě v závislosti na historických faktorech a interakci s jinými strukturami. Po prozkoumání hlavních pojmů, které určují vývoj lidového umění jako tradice, školy, kolektivu, lidového umění jako druhu tvořivosti, který se v moderní době rozvíjí ve čtyřech podobách, identifikace jeho funkcí, jsme dostali systém významu, který nám dal příležitost řešit tak důležité pro uměleckou praxi a pro teorii problému, jako je tradice a novost, kánon a kreativita, individuální i kolektivní. Dialektická jednota všech těchto protikladných sil charakterizuje vývoj lidového umění jako systému, majícího v sobě svůj specifický výraz a určující vztah lidového umění ke skutečnosti.

Fenomén lidového umění lze tedy nyní definovat hlavními parametry jeho systému: kolektivita v aspektu druhovém, nezávislost uměleckého a tvůrčího typu, rysy vztahu ke skutečnosti, charakterizované integritou vnímání, historická vědomí stvořitele. Jedná se o takový systém, který je zařazen do širšího systému národní kultury a do systému světové kultury jako struktura, která je na všech úrovních regulována zákonem kolektivity, tradice.

Na každé úrovni systému fungují jeho uzly – školy, které se vyvinuly na bázi fungujících komunit, funguje jednota jednotlivce a kolektivu. Lidové umění jako fenomén moderny funguje a rozvíjí se v kontextu celé kultury. To je jeho velká společenská hodnota, jeho význam jako historické paměti, odráží světonázor lidí, lidské chápání krásy, lidová moudrost a lidová morálka, ukovaná celou historií lidu, šířeji - lidstva. Tento úhel pohledu, potvrzený v naší práci, je v protikladu k pohledu na lidové umění jako na „anachronismus“ odsouzený k degeneraci. Ve světle našeho tvrzení je nesmírně důležité (což jsme se snažili ukázat), že v moderní době se údajně v profesionálním umění podle některých rozpouštějí nikoli jednotlivé prvky lidového umění, ale funguje systém - lidový umění jako druh umělecké kultury, jako celistvost schopná interakce s jinou celistvostí - umění profesionálně-individuální tvořivosti a schopné se rozvíjet, reagovat na požadavky doby, vyjadřovat pohled lidí na svět jako neustále vyvíjející se organismus ve své generické podstatě. Je smysluplná, konstruktivní a nese paměť předků.

„Skutečně umělecké, lidové dílo uspokojuje nejen estetické zájmy. Je spojena nejužšími vazbami s realitou, na jejímž základě vznikla. Existence lidového umění, které potvrzuje zkušenost praxe, je determinována modernitou, tedy úzce souvisí s jejími potřebami. Identifikovali jsme čtyři formy existence lidového umění, fungující v orálně-vizuálním přenosu. Po zvážení hlavních definic jsme se pokusili odhalit lidové umění jako typ kreativity v jeho hlavních principech - variacích a improvizacích založených na známém. Tyto utvářecí principy umožňují škole jako umělecké komunitě neustále se rozvíjet jako samostatná celistvost v systému větší celistvosti národního lidového umění. Proud tradice, jako proud historického sebeuvědomění, prostupuje školu neustálou účinnou tvorbou. Jeho dynamika pramení z interakce jednotlivce s kolektivem, jak jsme ukázali, v rámci školy jednotlivec v osobě školy, např. řemeslo s jinými školami národních škol, s veškerým lidovým uměním a s profesionálním uměním. . Konečně z interakce lidového umění jako systému s výtvarným systémem profesionálních umělců. Lidové umění se tedy provádí v rozsahu každého druhu. Prožíváním a reprodukováním dávných obrazů v nových spojeních a na nových úrovních reprodukuje míru, harmonii, pravidelnost holistického vnímání světa v přírodě. Právě tento aspekt Levi-Strauss při konstrukci teorie „mýtu“ vůbec nezohlednil. Člověk pro něj zůstal uzavřen v přirozené existenci jako součást materiálu.

Pocit jednoty s přírodou je však prožíván podle duchovní podstaty lidu, jeho historické reality. Lidové umění krystalizuje postoj lidí k realitě zažité v historii. Marxova definice práce jako činnosti „podle zákonů krásy“ tedy působí jako definice „generické podstaty“. Takže náš problém kolektivity, lidové umění jako tvůrčí realita, jako živá tradice, dostává konkretizaci v rodových zdrojích. Určují strukturu lidového umění v jeho hlavních kvalitách, které jej odlišují od struktury individualizované tvořivosti, která se rozvíjí v rozmanitosti tradic světového umění. Je-li však samotný předmět poznání lidového umění svými kvalitami „esteticky celistvý“ a „celostní“, pak je integrální i samotné lidové umění, které prožívá svět jako celek22 a vyjadřuje toto vnímání jako strukturu celku. Právě tuto strukturu si lidové umění uchovává i přes neustálou diferenciaci svých národů a druhů, škol, úrovní na cestě veškerého historického vývoje, což jsme se pokusili ukázat na stránkách této knihy. Ve svém hlavním jádru si však zachovává korespondenci s celkem, spočívá v jiných dimenzích než umění stojanových forem individualizované kreativity. To neznamená, jak jsme již řekli, že přechodných forem není mnoho. Je důležité, aby lidové umění na základě své celistvosti a obecných kvalit zůstalo základní strukturou kultury. Jsou v něm zakořeněny všechny kategorie velkého umění: žánr, žánr, styl. „Vždyť právě v oblasti původního lidového umění se badatelé poprvé setkávají se základními kategoriemi jako „obraz“, „slovo“, „gesto“, „motiv“, „zápletka“, „mýtus“, „význam“. ““, „funkce“ atd. atd., bez nichž je absolutně nemožné operovat s pojmy jako „měření“, „krása“ atd.“23 . „V zásadě nebude možné odvodit kategorie pohlaví, žánru, stylu, metafory na základě „primárního prvku“, chápaného jako umělecká myšlenka“24. To svědčí o hlavním zásadním rozdílu mezi lidovým uměním jako kolektivní tvořivostí, v jeho generických rysech tvořivosti, zpravidla na základě hotového známého materiálu, obrazů odlévaných v průběhu staletí, od individualizované tvořivosti, kde umělecká myšlenka se ukazuje jako primární prvek.

Příroda naplňuje člověka sama sebou, smysl pro tradici žije skrze smysl pro přirozenost. Zažít životy. Tedy ne psaní v lidovém umění, ale myšlení. Ne umělé konstrukce, ale organická účelnost, nikoli uvažování, ale pocitová hudba. Muzikálnost je v tomto ohledu výrazem individuálním i generickým, je to formativní kvalita25. Od hor Kavkazu a Pamíru, od břehů Kamčatky, Tichého oceánu až po území Střední Asie, na rozloze ruských plání působí jejich struktury pocitů a zkušeností jako zákon. S jejich hlubokým životem je spojeno lidové umění. Byl to kolektivní cit, který určil v lidovém umění jeho mnohoprvkovou povahu v prožívání základních principů života. Je tam jak spojení s přírodou, tak spojení s historií. Není náhodou, že školy lidového umění mají zcela jasný historický charakter, systémy, které jsou ve svých principech stabilní. Jsou silné v tom, že se rozvíjejí na kulturní půdě, kde se od nepaměti ze specifických důvodů historicky koncentrovaly základní síly kultury. V Rusku jsou to sever, Povolží, Sibiř a jižní oblasti Ruska. Takové uzlové body v umístění revírů lze vysledovat v každé republice. Jsou úzce spjaty s historií a kulturou regionu, nepřestávají obohacovat umění a kulturu naší doby.

Je příznačné, že orálně-vizuální předávání tradice není jen formou šíření lidového umění, ale zákonem kontinuity, který obnovuje rovnováhu v lidovém umění a prostřednictvím jeho struktur v národní kultuře, v konečném důsledku i v kultuře lidské. Národní není v tomto případě omezeno a izolováno ve své originalitě, která je s tímto pojmem nejčastěji spojována. Národní chápeme jako duchovní schopnost krystalizovat a koncentrovat univerzální. Toto je bod lomu, kterým jsou vyjádřeny zkušenosti a vize lidí. To je další důležitý aspekt v obsahu lidového umění. Vyvíjející se podle své druhové podstaty se prosazuje jako „součást kultury“. Zákon identity je v tomto případě formativním principem.

„Sám o sobě systém kánonů,“ píše D.S. Lichačev, „může být užitečným faktorem v umění, který usnadňuje poznání reality. Touha zavést literární kánony (mluvíme o středověké literatuře. - M.N.) odpovídá touze člověka systematizovat své znalosti, což usnadňuje vnímání zobecněním, ekonomice kreativity. Kánon je znamení, kánon je signál, který vyvolává určité pocity a představy.

Lidové umění je tedy takový systém, který je regulován postojem k odpovídající podstatě, reguluje postoj k minulosti vzpomínkou na minulost. V tomto bodě je kulturní význam lidového umění zakořeněn v jeho čtyřech formách vývoje a je určeno jeho místo v systému moderní kultury.

V souladu s tím je odhalen kulturní význam pojmu „lidový mistr“. Zdá se, že je možné jej konkretizovat prostřednictvím pojmu "lidové umění", námi definovaného ve třech aspektech jeho vazeb se životem a realitou.

Činnost lidového mistra je dána tvůrčím principem. Tradici jako sílu sebeuvědomění definoval V. O. Ključevskij jako zvláštní vlastnost lidského ducha27. Odtud jeho tvůrčí energie, která živí kulturu. Odolává energii ničení. Kvalitu udržitelnosti zajišťuje celý systém lidového umění, který v kultuře funguje jako celistvost. Nedílnou součástí je v tomto případě nejen lidové umění, ale i práce lidového mistra. Člověk sám je celistvý, jinými slovy pojem „lidový mistr“ zahrnuje pojem osobnosti zvláštního duchovního psychologického skladiště. Existuje koncept, který je určován parametry kultury, a nikoli pouze provozováním toho či onoho uměleckého řemesla. Ve světle řečeného nelze každého člověka nazvat „lidovým mistrem“. A ještě více je toto pojetí hluboce mylné přirovnávat k „řemeslníkovi“ zabývajícímu se amatérskými představeními. Absence rozdílů mezi pojmy v teorii vede k mnoha bolestivým jevům v organizační praxi lidového umění. Usnesení ÚV KSSS "O lidových uměleckých řemeslech" říká: "... role umělce, lidového řemeslníka, jako ústřední postavy lidových řemesel, bývá často podceňována." Zvláště je zdůrazněna potřeba „zvýšit pozornost k domácím lidovým řemeslníkům“ 28 . Mezitím otázky tvořivosti lidového mistra, jakož i jeho samotný koncept, nebyly dosud ve vědě vyřešeny, ať už v teoretických, ani v praktických aspektech. Nelze říci, že by v procesu boje nového a starého docházelo dlouhodobě ke známé diskreditaci pojmu „lidový řemeslník“ a spolu s lidovým řemeslem jako prvkem kultury. V názorech mnohých se ukázalo, že jsou synonymem minulosti. Na lidové řemeslníky vesnic, nositele nejcennější obrovské vrstvy živé tradiční umělecké kultury, teoretikové moderní kultury dlouho nebrali ohled.

Nová etapa ve vývoji lidového umění v 70. letech prosadila pojem „lidový mistr“ namísto dříve používaného „umělce ručních prací“. Dílo lidového mistra se dostalo veřejné právní i ekonomické podpory. Zachování živé kontinuity řemesla, jeho rozvoj jako základu kultury a především na vesnici se stalo starostí státu a předmětem vědeckého studia.

Co tedy znamená lidový mistr? Při zkoumání tohoto problému z hlediska naší definice lidového umění jako součásti kultury můžeme dojít k závěru, že dílo lidového mistra se jeví jako struktura regulovaná zákonem kolektivity, tradice a kontinuity. Speciál v umění, jak jsme mohli vidět na stránkách naší knihy, je zvláštní v díle mistra, a tedy zvláštní i v samotných tvůrcích, což určuje jejich zapojení do kultury jako nositelů tradice – od otce k synovi, od r. mistr k mistrovi, z generace na generaci. Je snadné vidět, že lidové řemeslníky bez ohledu na národnost spojují společné rysy, které charakterizují jejich osobnost.

To je především postoj k umění, k řemeslu, zachování síly posvátného jednání, zrod živého světa krásy. Je to vždy vzpomínka na to, co vytvořili starší mistři-učitelé, co dělali předci, i když si zároveň každý mistr zachovává svou individuální tvář, nesoucí tradici společné, morální, tvůrčí zkušenosti týmu.

Lidový mistr je tedy zvláštní tvořivý člověk, duchovně spjatý se svým lidem, s kulturou a přírodou regionu, nositel tradice kolektivní zkušenosti, nositel lidového étosu. To je „muž pracovité duše“, slovy Čingize Ajtmatova. Tato definice je zvláště použitelná, protože mistrovství obvykle zahrnuje duchovní zkušenost.

Vzhledem k tomu, že pojem „kultura“ zahrnuje vše, co bylo ustáleno v čase, hodnoty trvalé, pak jsou jejich nositeli nejčastěji zástupci starších generací, slavní lidé, uctívaní v okrese. Ti mistři, kteří jsou schopni syntetizovat zkušenosti týmu ve své práci. Od starověku například ve střední Asii existoval obřad zasvěcení studenta do mistra po patnácti letech práce, kdy byla zcela jasně definována tvůrčí tvář budoucího mistra. Cenila se rodová kontinuita řemesla. Úroveň školy určovaly mistrovské práce. Takový koncept mistra „usto“ zahrnoval nejen jeho zručnost, ale také vysoké kvality osobnosti člověka respektovaného všemi. V lidových reprezentacích byla moudrost a zkušenost spojena s dovedností. Morální kritérium bylo neoddělitelné od konceptu „lidového mistra“ jako tvořivého člověka, který nese poetický svět. Jeho obraznost je jakoby připájena do struktury legendy, rodí se z ní a je v legendě opět zafixována. Tato základní vlastnost lidového umění tvoří kulturní paměť. Osobnost lidového mistra, kulturně hodnotná, je vždy široce známá mimo obec, aul, kishlak a dokonce i region.

co je to za osobnost? Především se vyznačuje historickým vědomím, starostí o zachování hodnot minulosti a jejich přenesení do budoucnosti a morálním hodnocením reality. Takové vědomí vytváří obraz zvláštního vidění světa. Lidového mistra odlišuje od kolektivu nejen vysoká profesionalita školy, ale i poetické myšlení, ne nadarmo je tak často nazýván vypravěčem příběhů. Takže o Martynu Fatyanovovi kolegové vesničané říkají - "je s námi ohnivý", charakterizující jeho duchovní vlastnosti; o Khakim Satimov - "moudrý"; o Ulyaně Babkině - "laskavé." Lidový mistr je často obdařen rysy zvláštní, neobvyklé osoby, někdy je známý jako excentr. A to vše jsou aspekty lidového talentu, duchovního talentu. Jeho individuální zbarvení není v rozporu se zapojením do celku, který tvoří světonázor lidového mistra, určuje jeho kulturní roli jako kreativní osoby. I A. S. Puškin řekl, že kulturu určuje postoj k minulosti. „Bez spoléhání se na inteligentní podstatu tradic by nahý člověk zůstal navždy na holé zemi“29. Dějiny lidu, přírodní prostředí tvoří rysy národního myšlení. Každá národnost si v lidovém umění najde svůj plastický modul, a to je jedním ze základů jejího souborového charakteru. Tento modul však nemůže vzniknout bez kolektivní zkušenosti, bez kontinuity, které dělají z lidového umění kulturu a z lidového řemeslníka jeho nositele.

Morálka lidového umění je úzce spjata s jeho kolektivností, rodí se a žije v dějinách z dialogu člověka s přírodou, člověka s dějinami. Je to vždy dialog mezi přítomností a minulostí. Prolínání přírodního a lidského světa v lidovém umění se rozvíjí na základě venkovského života, práce na zemi člověka, který není vyloučen z koloběhu přírody, ze smyslu pro univerzalitu. „S laskavým pozdravem jara tobě, Anton N. Jaro k nám přišel 31. března 6 špačků a havran na topolu do mé zahrady. Když jsem je uviděl, sundal jsem si klobouk a uklonil se...“ Těmito slovy vologdského lidového mistra, našeho současníka, promlouvá postoj, který prostupuje obrazy lidového umění, formují se základní mravní hodnoty, smysl pro plast, pochopení věčného.

„Vesnice pro mě znamená,“ napsal Vasilij Šukšin, „nejen touha po milosti lesa a stepi, ale také po duchovní bezprostřednosti“30. Estetické cítění je zde tvořeno „sílou spřízněné pozornosti“ a „příbuzenským vztahem“ k přírodě, ke všemu pozemskému. Vzniká tak zvláštní systém pocitů, myšlenek člověka, dává mu obrovské impulsy pro kreativitu. Pamatuji si, jak neznatelně známý lidový mistr z Dagestánu jednoduchá slova vyjádřil toto spojení: „Půjdu v noci ven - ticho, hvězdy na obloze, jako byste vy a svět byli sami.“ Pocit sebe sama tváří v tvář světu, před nádvořím přírody dodává obrazům lidového umění zvláštní poetickou radost, duchovní plnost. Člověk je nemůže pochopit z pozice kancelářské židle, kdy jeden tah pera rozhoduje, zda „být či nebýt“ lidovým uměním.

Pouze z podstaty lidu, počátku kolektivity, je lidové umění srozumitelné jak pro dítě, tak pro dospělého, nezkušeného diváka a diváka s vyvinutým estetickým vkusem - citová a umělecká sféra lidového umění je tak objemná, hluboká .

Je třeba předpokládat, že W. Morris, definující lidové umění jako „instinktivní dovednost“ a staví jej do kontrastu s „vědomým uměním dovedností“, tedy profesionálním uměním, vůbec nechápal, na rozdíl od posledně jmenovaného, ​​lidové umění jako „nevědomé umění“. “. S touto definicí se lze setkat v domácích i zahraničních dějinách umění. Je velmi nestabilní a povrchní, protože postrádá historicitu a nezahrnuje lidové umění jako systém. „Instinktivní dovednost“ lidového řemeslníka je třeba chápat jako dovednost zděděnou ve zkušenostech generací, v přímém přenosu z otce na syna, vychovaná prostředím samotným, přírodním prostředím a prací v přírodě, přírodními materiály. Samotná kreativita jako proces a jako obraz cítění a způsob vidění světa je však hluboce vědomá. Nese v sobě pravdu, mravní ideál, chápání krásy, které určují duchovní podstatu lidového umění a jsou v něm vyjádřeny jako víra lidu. Proto je lidové umění bohatým zdrojem duchovních estetických hodnot a nelze jej v žádném případě srovnávat s infantilností primitiva, protože ten je výrazem psychiky, individuálně zvláštního. Zdravá dětinskost lidového umění je jedním z aspektů jeho podstaty,31 kterou jsme zařadili do řady určujících parametrů. Je to něco, co je nerozlučně spjato s tvůrčím principem, s osobností mistra. „Ach, dětství, dětství! Všechno v jeho očích je elegantní, skvělé, nesmírné, plné tajného významu, všechno volá postát na špičkách a podívat se tam, „za nebe“32. V dětinskosti vnímání, krásně vyjádřené ve výše uvedených řádcích spisovatele Viktora Astafieva, je onen světokontemplativní význam, který je důležitým zdrojem života a síly lidového umění. V tomto smyslu není pojem „dětství“ vůbec totožný s infantilismem v umění. Dětství v lidovém umění je jeho vlastnost, která mu dodává jedinečné zabarvení spontánnosti a veselosti. To je neustále pulzující síla živé, nevyčerpatelné fantazie, ono optimistické vnímání skutečnosti, které činí lidové umění tak okouzlujícím a aktivním. To je obrovské duchovní bohatství, duchovní štědrost. To vše nese lidové umění ve své opravdovosti a upřímnosti, čistotě a laskavosti. V radosti z práce, která vždy dává vzniknout určitému umění. Národní génius je poznamenán věčným dětstvím.

Z hlediska kultury se však tato vlastnost ukazuje jako hluboce osobní pro každého národa. Zachování dětství v dospělosti je spojeno s talentem. Je hrubou chybou snažit se dnes lidové umění nahradit primitivismem, prohlásit ho za moderní etapu lidového umění a na základě toho odsuzovat lidové umění jako kolektivní tvořivost. Skutečně vědecký přístup musí hodnotit každý jev jeho vlastní mírou.

Zastavme se krátce u druhého aspektu generála, jehož kolektivním nositelem je lidový mistr. Život na venkově si vždy udržoval pronikavé spojení mezi světem přírody a světem lidí. Dialog člověka s přírodou, instinktivní cit člověka k Zemi jsou rozvíjeny a chápány v historické zkušenosti prožívání reality. Odtud zvláštní národní cítění, vyjádřené s jasem v lidovém umění, jeho obnovující tvůrčí síly, které přináší do kultury.

Konečně třetí - lidové umění v průběhu dějin v sobě soustřeďuje obraz věčného, ​​smyslově vnímaného vesmíru v jednotě univerza. Vše, co je pro člověka neustále významné, je zvláštní vztah a spojení s přírodou, o kterém Engels řekl, že „se svým tělem, krví a mozkem k ní patříme a jsme v ní, že veškerá naše nadvláda nad ní spočívá v tom, že jsme na rozdíl od všech ostatních bytostí schopni poznat jeho zákony a správně je aplikovat“33.

Člověk svou prací a životem, se vší instinktivností svých citů spjatých s přírodou, se zemí, má zvláště jemný, prostorný smysl pro přírodu, který vychovává smysl estetický, smysl pro dějiny, které určují systém hodnoty. Tyto pocity vyvolávají nesrovnatelnou tvůrčí radost lidí spojených v práci. Může být dáno polem zoraným nebo osetým, polem žita klasnatého, polem sklizeným, polem se sklizeným obilím. To vše je práce a dovolená. Je přitom jedno (jak správně poznamenal G.K. Wagner v jednom z článků), zda se ten, kdo obdělává půdu, bude nazývat rolníkem nebo dělníkem a jak moc se bude stroj podílet na jeho práci34.

Duch kolektivity prostupuje životem vesnic od pradávna a působí v něm tvořivou silou mravního zákona. V tomto ohledu je nová zástavba vesnic s pětipatrovými domy zlomyslná, už jen proto, že láme vazby kolektivu, odděluje lidi od sebe a především od země. Kdo si nepamatuje ránu pastýřským bičem, volání rohu za ranního a večerního svítání, shromažďování a rozmnožování stáda od konce k konci vesnických ulic a mnoho známek venkovského života, je pro něj těžké porozumět jeho světu a pocítit zvláštní nitky pospolitosti mezi člověkem a přírodou, které jsou v práci a dovolené, dávají vzniknout nezničitelnému pocitu své země, země, vlasti. Zde je vlastní zdroj poezie, nepraskne z toho, že se vesnice stala novou (argument odpůrců tradice), a pokud praskne, pak je to neštěstí, které je zpravidla přineseno zvenčí.

Zánik lidového umění vůbec nesouvisí s duchovním kulturním pokrokem, čímž se mnoho lidí snaží ospravedlnit teorii o zániku lidového umění. Je to spíše důsledek vlivu antikultury, nákladů technologického pokroku.

„Tvůrčí impuls, který podněcuje k hledání harmonií barev a forem, často nezávisí na tom, co se obvykle nazývá kulturní intelektuální rovinou“ 35 .

Není pochyb o tom, že ve společnosti, kde vládne odcizení, národní bezdomovectví, nenávist a násilí, lidové umění katastrofálně umírá. V tomto případě jsou nevyhnutelně ztraceny hodnoty, které mohou regulovat úroveň jeho národnosti v umělecké kultuře. Tyto hodnoty zanikají - a lidové umění zaniká. Může zmizet i tam, kde není venkovské obyvatelstvo, kde jsou zpřetrhány vazby mezi člověkem a přírodou. V tomto případě není úroveň lidového umění v moderní kultuře zdaleka stejná pro všechny národy a všechny země. A záleží na mnoha faktorech – geografických, historických, sociálních, psychologických, duchovních a morálních.

Lidové umění je součástí sociálně ekonomického problému – problému venkova, vesnice a součástí problému národní kultury. Právě svými generickými rysy lidové umění vstupuje do současnosti, na tomto základě interaguje s jinými druhy umělecké tvořivosti, s jinými formami osvojování reality. Podle moderních požadavků však dochází k přestavbě funkcí lidového umění. Jak jsme poznamenali, estetická funkce je posílena. V tomto ohledu i samotný proces práce, ruční výroba výrobků vytvořených v řemeslech, získává estetický význam. A proto je nemožné nahradit živou kreativitu strojem.

Lidové umění, fungující jako celistvost, prostupuje národní umění svými strukturami, živí ho silou, energií kolektivu, utváří jeho kvalitu národnosti. Tak vysoká role lidového umění tím spíše, že nemůže dopustit, aby se přetrhla živá tradice lidového umění naší doby, přerušila se kulturní a historická paměť.

Naopak jsme svědky toho, jak živá tradice lidového umění začíná zaujímat významné místo v moderní kultuře. Ukazuje se, že je nezbytným článkem v kontaktech mezi národy. Existuje základ pro jejich kulturní porozumění a řetězec lidské paměti se již táhne od Země do vesmíru.

Vědeckotechnická revoluce pozdvihla problém lidového umění do nebývalých výšin a určila naléhavost morálních a estetických problémů s ním spojených.

Čím více se člověk vzdaluje od přírody, přeměňuje ji, mění, tím naléhavější vyvstává otázka celistvosti světa, která je každý den porušována. Čím umělejší a tvrdší okolní mechanizované prostředí, tím akutnější se rodí potřeba ztracené organiky, celistvosti, přirozenosti lidového umění.

Problém lidového umění tak získává globální charakter.

Lidové umění je tedy ve své podstatě stabilní, heterogenní, polyelementární. Kolektiv jako estetika se rozvíjí podle své druhové podstaty v jednotě přírodní, národní a pospolitosti školy. Reprezentující lid, lidové umění jej tedy v žádném případě nevyjadřuje jako masu, což je velmi podstatné (v tomto smyslu ještě nic neříká definice „umění dělnických mas“), a nikoli jako třídu (rolnická umění), nikoli jako sociální skupina, ale jako osobnost lidí. V tomto smyslu se může a má nazývat „lidové umění“. Osobní se ostatně utvrzuje jen ve výrazu univerzálního. Proto je přirozené, že struktury lidového umění, které jsou pro národní kulturu tak zásadní, v ní vždy hrají formativní roli a jsou důležité i pro kulturu světovou.

Poprvé byla objevena Kantábrie, skalní umění z paleolitu (doby kamenné). Stalo se to zcela náhodou. Archeolog pracující v jeskyni osvětlil její klenby a viděl obrázky zvířat natřených červenohnědou barvou: kozy, jeleny, divočáci, daňci. Snímky byly tak dokonalé, že vědci dlouho pochybovali o jejich pravosti a starobylosti. O něco později byly ve Francii objeveny jeskyně s obrazy. A v roce 1897 francouzský archeolog E. Riviere prokázal pravost petroglyfů nalezených v jeskyni La Moute. V současnosti je jen ve Francii známo asi sto jeskyní s kresbami z paleolitu. Největší a nejzachovalejší soubor starověkých maleb se nachází v jeskyni Lascaux, které se říká „prehistorická Sixtinská kaple“. Malby na stěnách jeskyně patří k nejdokonalejším výtvorům paleolitické éry a kolem 17. století před naším letopočtem. Počátky umění sahají do starověku. Četná díla primitivního výtvarného umění - skalní umění, figurky z kamene a kostí, ozdoby na kamenných deskách a kousky jeleních parohů - se objevily mnohem dříve než vědomá myšlenka kreativity. Původ umění do primitivního pospolného systému, kdy byly položeny základy duchovního a hmotného života člověka. Existuje několik teorií o původu umění. Zastánci biologické teorie věří, že umění je člověku vlastní. Proto je vzhled umění přirozený a přirozený. Vznik umění je také spojen s rituály, rituály a magickými reprezentacemi starověkých lidí. Vznik obrazů byl stimulován rituály lovecké magie, která byla založena na víře v získání moci nad zvířetem prostřednictvím ovládnutí jeho obrazu. Nakreslením siluety zvířete, jehož kořist byla vitální, ho primitivní člověk poznal. Neoddělil se od přírody, ale ztotožnil se s ní a přisoudil si možnost magického vlivu na jevy a síly okolního světa. Ovládnutím obrazu zvířat se člověku zdálo, že nad nimi zvítězil. Toto fantastické myšlení ztělesňovalo touhu člověka ovládnout svět a obsahovalo prvky estetického vnímání, z něhož se vyvinulo umění. Za první magické obrazy jsou považovány otisky rukou na stěnách jeskyní, které se nakonec staly symbolem držení moci. S největší pravděpodobností sloužily obrázky zvířat také k magickým účelům. Bizoni, divocí koně, mamuti a sobi, vytvarovaní z hlíny, nanášení do jeskyní, vyrytí do kostí a kamene, byli podle archeologů hlavním předmětem lovu. Existují všechny důvody se domnívat, že v době paleolitu, kdy vznikaly památky jeskynního umění, neexistovali umělci v moderním smyslu. Umění nebylo výsledkem individuálního, ale kolektivního jednání. S tím souvisí nejdůležitější rys primitivního umění – splynutí se všemi sférami a jevy života starověkého člověka. Umění paleolitu odráželo spontánní smysl pro život a jednoduchost. Vyznačuje se ale také omezeností obsahu. Člověk se ještě nepoznal, proto v primitivních „venuších“ (nejjednodušších ženských postavách) nebyly zobrazovány rysy obličeje a veškerá pozornost byla zaměřena na anatomické rysy těla. Primitivní člověk, který správně vnímal jednotlivé předměty, nemohl ještě pochopit úplný obraz světa.

TECHNOLOGIE UMĚLECKÉHO ZPRACOVÁNÍ MATERIÁLŮ

Kurz přednášek (40 hodin)

PŘEDNÁŠKA #1

Dekorativní a užité umění jako forma kreativity

Hlavní rysy umění a řemesel

Rozvoj umění a řemesel

Lidová řemesla Běloruska a místního regionu.

Literatura

1. Kaplan N.M., Mitlyanskaya T.B. Lidová umělecká řemesla-M.: Vyšší škola, 1989

2. Katser M.S. Lidové užité umění Běloruska-Mn.: Vyšší škola, 1972

3. Molchanova L. Materiální kultura Bělorusů.-Mn.: Věda a technika, 1968

4. Panshina I. Dekorativní a užité umění-Mn.: Narodnaya asveta, 1975

5. Sahuta E.M., Govor V.A. Umělecká řemesla a řemesla Běloruska.-Mn.: Věda a technika, 1988

6. Sahuta E.M. Lidové umění a umělecká řemesla Běloruska.-Mn.: Polymya, 2001

Lidové umění, jeho hlavní formy a charakteristické znaky

Abychom vysvětlili, proč považujeme umění a řemesla za jednu z forem kreativity, je nutné odhalit podstatu pojmů, se kterými budeme dále operovat.

Stvoření- proces a výsledek vytváření hmotných a ideálních hodnot, které mají novost (objektivní nebo subjektivní) a originalitu, stejně jako proces a výsledek tvůrcova sebevyjádření.

Lidové umění- proces vytváření hmotných a uměleckých hodnot, jehož hlavním předmětem je člověk

lidové umění-vytváření kulturních hmotných a duchovních hodnot uměleckého významu.

Užité umění- vytváření materiálních hodnot s utilitárním významem.

amatérské umění- proces tvorby hmotných a duchovních hodnot, hl hnací silou což je iniciativa tvůrce. Člověk se může tomuto druhu umění věnovat bez speciálního vzdělání, aniž by nutně dodržoval zavedené tradice druhu činnosti, které se věnuje. Tato umělecká forma je zdrojem a hlavním odvětvím lidového umění. Rozdíl mezi díly profesionální a amatérské tvořivosti spočívá v míře jejich umělecké dokonalosti a v profesionalitě, která se v nich projevuje.

Umění vzniklo tisíce let před naším letopočtem. Do této doby prošlo lidstvo významnou cestu vývoje. Hrubé nástroje z kamene, kostí, dřeva, s jejichž pomocí si člověk získával vlastní jídlo, byly nahrazeny pokročilejšími. Člověk si osvojil nové způsoby zpracování materiálu, rozšířily se mu obzory, zkomplikovala se společenská a pracovní činnost. Řada oblastí lidového umění se dochovala dodnes, jiné zanikly.

Po staletí se lidové užité umění zdokonalovalo, získalo úplnost forem a stylů, odrážející zvyky a vkus lidí. Vyvíjel se především ve dvou formuláře :

Jako domácí řemeslo;

Ve formě uměleckých řemesel spojených s trhem.

Tyto formy vznikaly v dávných dobách, vyvíjely se paralelně, úzce se prolínaly a vzájemně se ovlivňovaly. Běloruské lidové umění a řemesla se rozvíjely hlavně v první podobě. Řemesla byla pouze hrnčířství, pataření, tkalcovství.

Navzdory rozmanitosti typů lidového umění lze rozlišit Hlavní rysy, které jsou jim společné. Tyto rysy lze považovat za principy existence a vývoje lidového umění.

lidové umění realistické povahy . Vytváří pravdivé, hluboké, život potvrzující obrazy. Tento rys děl lidového umění je vysvětlen účastí na jejich tvorbě širokých mas lidí, velkou životní zkušeností lidí nashromážděnou, jejich věčnou touhou po štěstí, pravdě a kráse.

Kreativita lidí úzce souvisí s jeho prací . S pomocí sekery, nože, jehly a dalších nástrojů naši předkové stavěli obydlí, vyráběli nábytek, zpracovávali kůže, tkali látky a šili oděvy. Každý výrobek pro domácnost je prakticky nezbytná věc, která má zároveň krásu a estetiku.

lidové umění primární ve vztahu k profesionální . Lidová umělecká díla jsou nejen plodem umu jejich tvůrců, ale také nedílnou součástí jejich každodenního života. To je základ pro vznik a rozvoj všech druhů profesionálního umění. Podoba děl profesionálního umění je dána staletou tvůrčí činností bezejmenných mistrů lidového umění, kteří nasbírali bohaté zkušenosti a předávali je profesionálním umělcům.

Lidové umění, zrozené přírodou a samotným životem určitého společenství lidí, nemůže být na nejvyšší úrovni národní .

Kolektivní povaha lidové umění je jedním z jeho základních principů. V komunikaci a interakci lidí v rámci týmu, komunity, společnosti byla sama identifikována a vybrána nejúspěšnější výtvarná řešení, ukázky uměleckých forem, kompozice, výrazové a vizuální techniky. Princip kolektivnosti je hlavním faktorem, který má dominantní vliv na ostatní rysy lidového umění a určuje jeho odlišnost od amatérského a profesionálního umění.

Další rozdíl mezi lidovým uměním a profesionálním je kontinuita tradice . Navazování na zavedené tradice určitého typu kreativity obohatilo osobní zkušenosti tvůrců, přispělo k úspěchu jejich práce. To je nemožné v profesionální kreativitě, kde je hlavní zárukou úspěchu v činnosti talent člověka a k jeho zapojení je zapotřebí speciální vzdělání. Oproti profesionálnímu umění je v lidovém umění více z tradic než od samotného mistra, jehož ruku „vedou“ staletí umělecké kultury a zkušeností.

Více lidové umění stále , je méně přístupný módě než profesionální. Otevřeně a silně vyjadřuje ideály krásy skryté v duši lidí, díky čemuž je přímým důkazem jejich talentu a tvůrčí síly.

Zdroj uměleckých obrázků lidové umění je příroda, prostředí, každodenní životní situace.

Díla lidového užitého umění hrají velkou poznávací a sociálně výchovnou roli. Odrážejí život lidí, jejich způsob života a práce, podávají hodnocení společenských jevů. Lidové umění je dokladem talentu a pracovitosti lidí, jejich optimismu a filantropie.

Datum zveřejnění: 28. 11. 2014 ; Přečteno: 3637 | Porušení autorských práv stránky | Objednávka písemných prací

Autor článku, doktor historických věd B.A. Frolov, uvažuje o vzniku umění na příkladu těch, které byly objeveny koncem 19. století ve španělské jeskyni Altamira nejstarší skalní malby (paleolit), lze dokonce pravděpodobně říci - skalní umění. Zajímá ho, co vlastně starověkého člověka přimělo k tomu, aby pro sebe začal dělat úplně novou činnost? Koneckonců, kreativita nepřinesla žádný materiální prospěch - nebylo více jídla, nebylo tepleji, neobjevili se žádné potomky atd. Proč tedy bylo nutné zapojit se do tak složitého intelektuálního procesu – pozorovat stavbu a chování zvířat, připravovat barvy, připravovat štětce, přemýšlet nad zápletkou atd.? A celá tato akce se odehrává 18 tisíc let před naším letopočtem. Inu, v souladu s koncepcí publikace se staví proti dvěma hlediskům – vědeckému a náboženskému.

Jeskyně Altamira se nachází v severním Španělsku, pár kilometrů od pobřeží.

Zdroj: sbírka « Ateistická čtení» , 1981

Spory o původu umění v průběhu staletí neutichají. Někteří vědci tvrdí, že umění se zrodilo z magických, náboženských rituálů lovců z doby ledové, jiní, že je produktem čistě estetického zkoumání světa, další...
Doktor historických věd B. A. Frolov se domnívá, že nejdůležitějším argumentem v těchto sporech by měly být památky tvůrčí činnosti našich paleolitických předků.

V roce 1861, tedy dva roky po vydání knihy Charlese Darwina O původu druhů, byly v Paris Annals of Natural Sciences (v sekci zoologie) publikovány snímky dvou fosilních kostí nalezených ve francouzských departementech Vienne a Ariège. . Na první kosti byly pazourkovým dlátem dovedně vyřezány figurky dvou daňků, na druhé medvědí hlava s tajemnými znaky. Jejich zveřejněním slavný paleontolog Edward Larte(1801-1871) argumentoval a přesvědčivě dokázal svou domněnku: autory těchto kreseb jsou lidé doby ledové, současníci mamutů a jiných fosilních zvířat, protože takové jsou geologické a paleontologické podmínky pro výskyt nálezů. Při vší autoritě Larteho ve vědeckém světě jen málokdo věřil v takové umělecké schopnosti „divochů“ starší doby kamenné, ale proti přesnosti datování nebylo co namítat. O tři roky později měl Larte konečně štěstí. Během vykopávek za přítomnosti nejuznávanějších geologů a paleontologů objevil ve vrstvě z doby ledové (pleistocén) desku mamutího kelu. Obraz mamuta na této desce, který vytvořil primitivní člověk, se stal vědeckým faktem.

"Tak sofistikovaný umění se nehodí k bídné existenci, kterou prožili čtvrtohorní troglodyti! - řekli odborníci na dosti primitivní paleolitické kamenné nástroje. „Lov dal domorodcům z naší země dostatek zvěře, měli plno, měli volno, jak chtěli,“ namítl Larte. Co by mohli dělat, než snít o příjemnější existenci? A jestliže nutnost je matkou průmyslu, pak lze se stejným právem říci, že touha po příjemném životě rodí umění.

Larteho argumenty byly typické pro představitele tehdejších přírodních věd. Darwinova teorie evoluce převrátila biblická dogmata a mnoha nadšeným přírodovědcům se zdála být univerzálním klíčem k odvěkým záhadám lidstva. Není umění, svatá svatých lidského ducha, produktem evoluce? Zpěvy ptáků, tance gibonů, páv chlubící se peřím, nejsou tyto kroky evolučního žebříčku vedoucí k naší hudbě a umění? Ale pro zvířata taková „hra“, takové „umělecké“ instinktivní činy nejsou ničím jiným než způsobem, jak přilákat partnera, tedy způsobem boje o existenci - svou a své potomstvo. Fosilní člověk jako přirozená etapa ve vývoji živé přírody povýšil „umělecké“ sklony svých vzdálených předků na vyšší úroveň. A nyní se objevují kopie zvířat, která kolem sebe neustále vidí. Vystřižení takové kopie je již složitá „hra“, nepřístupná šelmě, ale forma „imitace“ prostředí přístupného člověku. Muž ve zvířecích kůžích se tedy bavil s pazourkovými dláty v rukou, jeho ruční práce lahodily očím spoluobčanů, zdobily jejich jeskynní obydlí; a pokud ukázky kvartérního umění vyvolávají v moderním divákovi mnoho příjemných emocí, často nefalšované estetické potěšení, pak jeskynní umělec a jeho současníci mohou cítit něco podobného. Přibližně tímto směrem se v 60. – 70. letech minulého století rozvíjely teorie o původu děl paleolitického umění. Takové názory se nemohly setkat s odporem konzervativců, vyznavačů náboženských tradic, kteří se snažili využít každé chyby nadšenců primitivní archeologie. V této situaci intenzivního boje mezi přírodovědci a duchovními se do Paříže začaly dostávat zvěsti o naprosto neuvěřitelných událostech: nejprve v jednom oddělení, pak v jiném oddělení amatérští archeologové, pronikající do temných jeskyní, náhle narazili na velké kresby zvířat na stěnách. A vědce zcela vyděsila zpráva ze Španělska: dosud neznámý don Marcelino de Sautuola, právník, amatérský archeolog, našel v roce 1879 v hlubinách jeskyně Altamira v naprosté tmě skalní strop natřený velkými multi- barevné obrázky bizonů a dalších zvířat. Všechny údaje naznačovaly, že jeskyně byla namalována paleolitickými lidmi. Proč potřebovali lézt do vlhkých a nebezpečných hlubin sklepení, kde jsou fresky už ve tmě k nerozeznání? Ne, tento objev Southuoly vůbec nezapadal do celkem koherentního pojetí paleolitického umělce jako člověka bavícího se ve volném čase!

V rozporuplných odpovědích na zprávu o Altamiře převládl názor Gabriel de Mortillet(1821-1898), prezident Antropologické společnosti. Známý francouzský archeolog a publicista byl jako dítě vychován v jezuitské škole: když se s nimi rozhodně rozešel, začal se zajímat o pokročilé myšlenky antropologie a stal se vášnivým ateistou. Mortilla se často musel potýkat s lstivými triky duchovních, kteří, když slovy uznávali objevy archeologů, ve skutečnosti se je snažili použít jako zbraň proti materialistické vědě. Poté, co se Mortillet dozvěděl o objevu v Altamiře a nepřečetl si jeho podrobnosti, urychleně usoudil, že jde o podvod: „... Toto je středem zájmu španělských jezuitů. Chtějí kompromitovat historiky primitivních časů.“ Připojil se ke čtení svého učitele a Emil Cartagliac(1845-1921), který vedl redakci hlavního časopisu paleolitických specialistů. Později sám upřímně litoval své skepse, ale na počátku 80. let byla opatrnost vědců pochopitelná, protože grandiózní umělecké galerie temných jeskyní odporovaly evoluční interpretaci vzniku výtvarného umění v paleolitu z malých a jednoduchých forem. a evolucionismus se jeho následovníkům zdál jedinou vědeckou metodou. Badatelé jeskynních maleb v paleolitu Španělska a Francie museli jít „proti proudu“, jejich správnost byla uznána až v roce 1902, kdy účastníci Mezinárodního kongresu antropologů navštívili jeskyně La Moute, Combarel, Font-de- Gaume (jihozápadní Francie). Zde mohli na vlastní oči vidět skalní malby, zbavené pleistocénních usazenin. Nyní, když byla hráz starých výhledů protržena, desítky průzkumníků se vrhly do krasových dutin jihozápadní Evropy. Objevy jeskyní s paleolitickými freskami rostou jako lavina. A v roce 1903 nová interpretace celého „kvartérního umění“ jako celku jako zvláštní formy činnosti, která provázela magické obřady starověkých lovců, se stává všeobecně uznávaným.

Tato myšlenka je obvykle připisována francouzskému archeologovi a uměleckému kritikovi Salomon Reinach(1858-1932). Ve skutečnosti to bylo navrženo před ním: v roce 1865 - anglický kulturní historik a antropolog Edward Taylor(1832-1917) a v roce 1880 - ruský badatel L.K. Popov (1851-1917). Mimochodem, jeho myšlenky, že umění nevzniklo mezi lovci doby ledové z napodobování forem přírody a hledání potěšení, ale z touhy podmanit sebe jakýmikoli prostředky, včetně magie a čarodějnictví, elementární síly přírody a stáda divokých zvířat - zdroj existence lovců, se na konci minulého století rozšířily i ve Francii. Taylor i Popov se ve svých závěrech opírali o relevantní informace o životě a přesvědčení domorodců z Austrálie, Eskymáků a Indiánů Ameriky.

Ale hypotézy Taylora a Popova v 19. století zůstaly nerozpoznány, nebyly přijaty přírodovědci, kteří drželi v rukou produkty fosilního člověka a více důvěřovali kategorickému názoru Mortilleta: „obyvatelstvo čtvrtohorní éry neznalo jakýkoli kult, jakákoli náboženská představa“, protože v jeho umění nenajdeme pokusy zprostředkovat nadpřirozeno, zobrazovat náboženské symboly.

Když se před nadšenými archeology otevřely klenby temných jeskyní, poseté postavami zkamenělých zvířat a tajemnými znaky, podzemními „svatyněmi“, „chrámy“, jak se jim brzy začalo říkat, začal se starat o původ umění. působí naprosto naivně. Čím to nahradit? Právě v této době vyšlo zásadní dílo anglických etnografů Spencera a Gillena o domorodcích z Austrálie, kde jsou podrobně zvažovány jejich magické obřady pomocí zvířecích kreseb. Tehdy znovu vznikl nápad (který se nyní zdál mimořádně úspěšný!) Porovnat paleolitické kresby v hlubinách jeskyní s těmi, které Australané dělají pro magické lovecké rituály. Tyto kmeny, opožděné ve svém vývoji na úrovni doby kamenné, věří v zázračnou sílu kresby: malovaná šelma již neopustí lovce, protože je „podřízena“ vůli osoby, která ji zobrazila. Primitivní lovec také může z obavy o budoucnost svého klanu požádat nebo požadovat, aby se namalovaná zvířata více rozmnožila, aby se nedostala daleko z území klanu a nepřipravila ho o potravu. Pravděpodobně si to myslel i náš paleolitický předek, když na stěny jeskyně kreslil bizony, divoké koně, mamuty, navrhl Reinach během diskusí, které rozvířily vědecký svět bezprostředně po posledních pochybnostech o paleolitickém věku Altamira, Combarel, La Moute , Font zmizel. de Goma a další kobky s "uměleckými galeriemi" doby ledové. Tento předpoklad byl okamžitě přijat a brzy se z hypotézy stal pevný koncept, téměř teorie. A nyní – zvláště v poválečných letech – se v mnoha encyklopediích, příručkách, populárních publikacích po celém světě můžete dočíst: Paleolitické obrazy byly vytvořeny pro čarodějnické obřady, lovecké obřady, kulty – jinými slovy, "umění má původ v magii".

Sám Reinach a jeho nejbližší následovníci by však byli z takové interpretace jejich původního předpokladu trochu překvapeni. Stačí se podívat na jejich výkony v prvním desetiletí našeho století, kde je neustále s velkou pečlivostí zdůrazňováno, že „magický“ cíl primitivního umění vůbec nepopírá jeho další cíle, a to především estetické. Henri Breuil (1877-1961), jeden z objevitelů skalních maleb, největší specialista na jeskynní umění, se vší svou autoritou musel až do posledních let svého života vynakládat mnoho energie na boj s tímto zjednodušeným vzorcem: "umění je z magie". Breuil zdůrazňoval dominantní roli estetických potřeb v motivech tvorby paleolitických obrazů a soch, poukázal také na nutnost předávání znalostí z jedné generace na druhou, což určovalo i vývoj umění lovců doby ledové. Věc byla komplikována také skutečností, že hluboké, jemné porozumění rysům jejich mistrovských děl, které bylo majetkem spíše úzkého okruhu odborníků, nezapadalo do požadavku „ve zkratce“ odpovědět na otázku adresovanou archeology a zajímají se o nejrozmanitější okruhy čtenářů a diváků: "Proč se objevilo umění?"

Dost matoucí obrázek se objevil o sporech o otázkách, k nimž je obtížné přinést nezpochybnitelné argumenty. Přibližný vzorec diskuse lze vysledovat ve zprávách učených společností Francie, tohoto uznávaného centra paleolitických studií, a zůstává téměř nezměněný ve 20., 30., 40. a 50. letech. Jeden autor ukazuje sílu dojmů odrážející se v malebných obrazech paleolitu, výšku uměleckého cítění, přesnost linie atd. Jiný namítá vidět hlavní cíl paleolitického umění v čistě uměleckých přednostech těchto obrazů. Kresbami poukazuje na nepřístupnost a hlubokou temnotu jeskyní, odlehlost kreseb od denního světla, na konkrétní zápletky obrazů a především na postavy zvířat probodnutých šípy, kamenovaných, chycených do pastí. Co to je, když ne důkaz o magickém účelu kreseb vytvořených primitivními lovci? Měli obavy z utilitárních starostí: jak nezůstat hladový, jak dostat bestii, a v naději na magickou sílu obrazu « troglodytů » dosáhli maximální podobnosti obrazu se skutečným, živým zvířetem, které se chystali lovit. Tito lovci nedobrovolně, aniž by to věděli, vytvořili opravdová umělecká díla, ačkoli si takový cíl nestanovili. Někteří autoři se hlásí k prvnímu nebo druhému úhlu pohledu. Jiní se snaží kombinovat jedno s druhým. Bylo těžké se posunout vpřed. Téměř každý nový nález by mohl být použit k doložení kterékoli z těchto pozic.

Hypotézy a fakta.

Když se podíváme zpět na dlouhou klikatou cestu vědců z různých škol ke skutečnému pochopení paleolitického umění, když si na něm všimneme rozporuplných míst, lze vyvinout takové výzkumné metody, které umožní neopakovat chyby.

Omezení evolucionistického výkladu počátků umění se odrazilo především ve skutečnosti, že fosilní člověk byl považován pouze za biologického jedince. Sociální povaha jeho samotného a jeho tvůrčí činnosti zůstaly až do konce 19. století mimo dohled paleolitických badatelů. Objev monumentálních paleolitických skalních maleb na jedné straně a rozvoj etnografie, sociologie a dějin umění na straně druhé nás donutily hledat cesty, jak toto omezení překonat. Magický koncept umožnil přejít k analýze sociálních podnětů pro tvorbu paleolitických obrazů, to byl zcela přirozený krok vpřed. Více než půlstoletí dominance magického konceptu však nevedlo k rozvoji tak konstruktivního výzkumného programu, který by pokryl celou paletu dnes známých památek starověké doby kamenné a odolal kritice většiny odborníků.

Proč skalní malby nalezen hluboko v jeskyních? A. Braille uvedl, že geochemické procesy zničily první stovky metrů u vchodu do jeskyně v Combarel, Niot, Font de Gomes a dalších největších jeskyních se skalním uměním, a nalezly tak přirozené vysvětlení jejich odlehlosti od vchodu. Bylo tedy vrženo světlo na tuto záhadnou okolnost, obvykle uváděnou obhájci magického konceptu jako důkaz tajných a mystických cílů, které nutily paleolitické umělce „schovávat“ svá mistrovská díla před „nezasvěcenými“ v temnotě žalářů.

Největší moderní badatel paleolitického umění, profesor na Sorbonně André Leroy-Gourhan před časem shrnul a analyzoval všechny umělecké poklady doby ledové v západní Evropě. Zejména jeho mimořádně zajímavé výsledky jasně ukazují omezenost skutečností, na nichž je magický koncept založen. Snímky zvířat zraněných šípy tak tvoří pouze 2,6 procenta z celkového počtu snímků paleolitických zvířat. Zbývajících 97,4 procenta obrázků nemá takové stopy čarodějnických operací, které by dávaly důvod nakreslit paralelu mezi nimi a obřady Australanů nebo Křováků.

Ano, a etnografie naznačuje různé účely, pro které Indové, Eskymáci, Křováci, domorodci z Austrálie a dalších částí světa vytvářejí kresby a sochy. Zde jsou vzpomínky na nejvýraznější události v životě kmene a touha zvěčnit hlavní události v životě týmu a předávání znalostí ze starší generace na mladší a organizování společných akcí celého týmu atd. Některé z těchto účelů se samozřejmě prolínají s magickými a náboženskými motivy a rituály, ale to nevylučuje estetický přístup k obrazům.

A zde je zásadní rozdíl, na který dlouho upozorňovali známí badatelé národů Severu V. G. Bogoraz a V. I. Yokhelson: „...Koryakové dovedně vyřezávají ze dřeva, kostí a rohoviny drobné postavičky lidí a zvířat. Tato řezba vyniká svou realističností a přenosem v figurách pohybu a života. Mnohem níže jsou různé předměty související s kultem. Jsou vyřezávané ležérně, stylizovaným způsobem.(podtrženo mnou. - B.F.). Dekorace na nádobí a dalších domácích potřebách jsou čistě realistické, ale často koryacký sochař vyřezává jen proto, aby uspokojil estetické cítění. Stejně tak čukotští a eskymáčtí řezbáři vytvářeli své realistické životní sochy zvířat jen proto, aby je čas od času vyndali z tašky, kde byla uložena, aby je pak drželi v ruce a prohlíželi si je a dostávali tak potěšení. Rozdíl v kvalitě vyjadřování emocí a myšlenek ve vizuální činnosti (určené pro kult nebo na něm nezávislé) zaznamenali i mnozí další badatelé primitivní kultury národů světa. Je v rozporu s přehnanými interpretacemi magického konceptu původu umění („umění pochází z magie“). Velkolepá přesnost, výraz, dynamika uměleckých portrétů zvířat, často nedostupná ani moderním umělcům zvířat, ostře odlišuje paleolitické umění ze všech jeho pozdějších pokračování v primitivní společnosti.

Tyto námitky proti konceptu „umění pochází z magie“ by nebyly nutné k úplnému opuštění samotné myšlenky spojení některých paleolitických kreseb s nějakými rituály, ceremoniemi, kulty. Výzvy k návratu k evolucionistickému chápání divokého umělce, postrádajícího byť jen stín religiozity – v duchu Mortillet – by nyní zněly přinejmenším naivně. A nejen proto, že na paleolitických nalezištích byly nalezeny všechny ty příklady „abstraktních postav“, „symbolů“, jako je kruh, kříž, jejichž existenci Mortillet kategoricky popíral. Zkušenosti nashromážděné archeologií a souvisejícími vědami nám umožňují nezacházet do tohoto extrému a varují před snahou najít důkazy mnohem složitějšího „náboženského pozadí“ za „nadvládou magie“ v paleolitu, s hierarchií bohů a jediný bůh, nejvyšší božstvo, stvořitel. Vzácné pokusy tohoto druhu hledání primordiálního monoteismu, které podnikli Menage ve Francii a Maringer v Německu, nezískaly podporu svých kolegů, specialistů na paleolit, a dlouho nebyly brány vážně. Faktická data (nyní bylo nalezeno více než 10 tisíc paleolitických snímků a věda je zná) ukazují omezení magického konceptu při vysvětlování počátky umění.

Velmi plodná byla cesta k řešení problému vzniku umění, kterou se u nás vědci ubírali. Jejich díla vycházela z dialekticko-materialistického chápání dávných dějin. Významnou roli v závěrech sovětské školy paleolitických specialistů sehrály vykopávky P.P.Efimenka v Kostenkách, S.N. Zamjatnin v Gagarino na Donu, M. M. Gerasimov na Maltě na Angaře. Každý z těchto badatelů svým způsobem dospěl k objevu dlouhodobých umělých obydlí postavených paleolitickými lovci uprostřed tundry doby ledové – v podstatě k prvním památkám architektonického umění.

Praktický, ekonomický účel prvních architektonických děl byl nepochybný. Ještě přesvědčivějším důkazem však byly stopy činnosti dávných obyvatel, které zůstaly na „podlaze“ obydlí: byly tam nejen nástroje, ale také sochařské postavy žen („Venuše“), zvířata, ptáci. , vyřezávané na mamutím klu, kosti, rohovině. Takové nálezy se dříve zdály izolované, archeologové je považovali každý sám za sebe, bez spojení s ostatními. Nyní se díla antického umění objevovala v systému, který tak či onak odpovídal systému vztahů mezi obyvateli paleolitických obydlí a jejich postoji k uměleckým mistrovským dílům shromážděným z jejich ohnišť a užitkových jam. A i když předtím úplný přepis tyto vztahy byly ještě daleko, otevírala se dosud neznámá možnost „popovídat si“ s paleolitickými mistry o jejich umění zobrazování, o cílech tohoto umění.

Ukázalo se, že slavné „Venuše“, které dříve některým vědcům připadaly jako erotické symboly, jiným jako naturalistické kopie nevzhledných postav nebo plod chvilkového rozmaru dávného mistra, jsou ve skutečnosti hluboce promyšlené obrazy, které ztělesňují zvláštní postavení ženy v paleolitické lovecké komunitě, její role matky - předchůdkyně lovců, strážkyně krbu, užitečné znalosti a tradice rodu. Tyto vlastnosti a funkce skutečných obyvatel paleolitických sídlišť daly vzniknout řadě fantastických představ – o ženách, které mají na starosti elementární síly přírody, paních neviditelných zvířat ( magický) pomocníky mužských lovců v jejich obtížném řemesle. To je zhruba rozsah myšlenek – to je názor nejen vědců ze SSSR, ale i odborníků z celého světa, kteří vysoce ocenili přínos sovětských badatelů v paleolitickém umění – ztělesněné antickými sochaři v miniaturních figurkách „Venuše“ .

Hlavní chybou pozdních obhájců magického konceptu bylo, že jeden z důsledků vzali za hlavní důvod rozvoje umělecké fantazie mezi tvůrci paleolitického umění. Naši paleolitičtí předkové, kteří měli hotový vzhled Homo sapiens, Homo sapiens, neměli o nic menší intelektuální potenciál než my, operovali s poměrně složitými abstraktními pojmy. A v každém zobecnění, v jakékoli, i té nejjednodušší abstrakci, řekl V. I. Lenin, existuje možnost útěku myšlenky z reality. Napsal, že rozdvojení poznání člověka a možnost idealismus (náboženství) daný již v první, elementární abstrakci(Viz Poln. sobr. soch., v. 29, str. 330).

Koncem paleolitu obsahovaly abstraktní představy lidí značné množství znalostí o vlastní i okolní přírodě. Dokládají to studie nástrojů, obydlí a samozřejmě uměleckých děl, a to jak po stránce techniky barevné malby, sochy, grafiky, tak po stránce dějové a námětové. Navzdory těmto výdobytkům se však na každém kroku vytvořila slabost člověka v boji s přírodou příznivé podmínky za projevy primitivního idealismu, odklon myšlení od reality do světa iluzí, náboženské fantazie. Právě tuto negativní stránku abstrahující práce mysli se zastánci magického konceptu pokusili prosadit v počátcích umělecké tvořivosti, neberouce v úvahu původní pozitivní stránku, která byla svým významem protikladná, nebo ostře podceňovali její hodnotu. .

Mezitím sa primitivní lovec, než uvěřil v nadpřirozené spojení živého zvířete s jeho obrazem, musel nejprve naučit, jak toto zvíře ztvárnit. A k tomu bylo potřeba hodně umět a vědět.

Na jedné straně znát zvyky různých zvířat a uchovat si v paměti mnoho detailů zvířecí postavy, z různých úhlů, v různých okamžicích jejího pohybu, do nejmenších detailů, a zvířecí mistrovská díla paleolitu potvrzují, že veškerá tato masa informací byla nejen uložena, ale také aktivně přehodnocována, takže pokaždé, když se na kresbě objevilo to nejcharakterističtější pro dané zvíře, to nejdůležitější v jeho chování z jasně definovaného hlediska - z hlediska myslivců, kvůli jejich praktickým zájmům.

Na druhou stranu, aby se obraz zvířete zafixoval, bylo potřeba udělat spoustu operací. Uveďme si alespoň některé z nich. Zhotovit řezáky z příslušných druhů kamene příslušného tvaru, tedy vyrobit nejnutnější nástroj, bez kterého nelze nakreslit ani prostý tah po kamenné stěně jeskyně pokryté nánosy kalcitu, ne jako např. napjatá živá linie, která obkresluje postavu šelmy. Dále v některých případech vyleštit nerovný povrch skály, na kterém se objeví budoucí obraz, který stále žije v umělcově hlavě. Najděte vhodná minerální barviva, přeměňte je na barvy (rozdrťte, namíchejte na živočišné nebo rostlinné tuky, kostní dřeň atd.). Osvětlit" pracoviště". K tomu sloužily kamenné misky s živočišnými tuky a knot – skutečné lampy. A nakonec z rostlin vyrobit štětce pro nanášení barvy na zeď.

Když začne samotný obrazový proces, jeho autor bude muset tak či onak, od první do poslední minuty, změřit detaily obrazu jak mezi sebou, tak s živým originálem, který je mu v tu chvíli předložen, že je, neustále používat něco jako měřítko. A to není tak jednoduché, když si připomeneme, že některé fresky paleolitických jeskyní dosahují velikosti pěti, šesti i více metrů.

Toto není zdaleka úplný seznam čistě technických prostředků paleolitického umění, podle dosud nalezených listinných důkazů a je snadné ověřit, že původ těchto prostředků spočívá ve výrobních dovednostech pleistocénních lovců, korunovaných statisíce let. pracovní praxe svých předchůdců z dřívějších epoch starší doby kamenné, kteří ještě neznali výtvarné umění. Je také zřejmé, že pouze lidská společnost může poskytnout tak progresivní akumulaci, leštění, tvůrčí transformaci životní zkušenosti z jedné generace na druhou. Z toho vyplývá, že umění vzniklo jako definitivní výsledek společenského a průmyslového pokroku lidstva v dávné době kamenné a zároveň jako nový, velmi mocný prostředek dalšího předávání všeho, co člověka zajímalo a zvyšovalo životaschopnost společnosti, primárně získaná praxí a jí prověřená.přesná znalost vlastní přírody a prostředí.

Právě po této cestě bude badatel moci proniknout hlouběji do tajů paleolitického umění. Předně o tom přesvědčuje práce sovětských archeologů, kteří ji studují nikoli izolovaně, ale na širokém pozadí průmyslového, hospodářského a společenského života jejích tvůrců.

Dle našeho názoru dialekticko-materialistický pohled na vznik umění velmi správně vyjadřuje akademik A.P.Okladnikov. Píše: „Magie samozřejmě mohla zpočátku přispět k materializaci těchto nových pro naši planetu kvalit člověka jako společenské bytosti, včetně umění, estetického zážitku. Ale jeho role byla zredukována na nic jiného než na roli vnějšího stimulu – katalyzátoru. Nemohla zrodit umění, protože byla v podstatě jeho opakem. Ano, samozřejmě, jeskynní malby se objevily, protože kvůli jejich falešné teorii lovecké magie člověk potřeboval obraz zvířete, protože potřeboval zvíře zobrazit. Ale to, že dokázal ztvárnit šelmu, a navíc tak živě, tak podobně, už vůbec nezáviselo na nějaké magické teorii. To bylo zcela dáno jeho fyzickými možnostmi, především přítomností ohebné a zručné ruky, jakož i všemi lidskými pocity zrozenými v důsledku předchozí historie člověka. A ještě více - stav jeho mysli, intelektuální schopnosti, tvůrčí představivost.

Antropologie a psychologie o primitivní kreativitě.

Žádný náboženský systém je založena na dogmatech, která tvrdí, že zná věčné, neotřesitelné principy světa a člověka. Tato tvrzení neobstojí ve vědecké kritice a ve zkoušce času. Obecně se proto nelze divit, že po zhroucení biblické chronologie světa a mýtu o Adamovi církev přispěchala s orientací v novém archeologickém a antropologickém materiálu. Otcové Wilhelm Schmidt, T. Menage, Johann Maringer a jejich následovníci v západní Evropě pracně shromáždili obrovské množství faktografického materiálu, který měl podle jejich názoru dokázat, že touha po náboženství je věčnou lidskou potřebou v jakékoli fázi kulturní rozvoj. To je vrozená vlastnost psychiky, tvrdili, a pokud měl Cro-Magnon před 40 tisíci lety, v pozdním paleolitu, stejnou psychiku jako moderní lidé, pak uctíval jediné božstvo; Boží zjevení je zdrojem náhlého vzplanutí umění. Nedostatek známek monoteismu mezi kmeny primitivních lovců 15. - 20. století v Austrálii, Africe, Americe, Paters vysvětlují skutečností, že původní pohané ztratili pravou (tj. monoteistickou) víru svých paleolitických předků a proto degradované a vegetující na dvorcích civilizovaného světa.

Zahraniční badatelé, snažící se proniknout do jedinečné psychologické atmosféry počátků umění, porovnávali paleolitické umělce se zvířaty, s dětmi, s pacienty na psychiatrických klinikách; není to tak dávno, co francouzský archeolog J. Maudui vysvětlil například fresky Altamiry jako halucinace hladových lovců zaznamenané na skalách. Existovaly další variace na téma „génius je plodem šílenství“.

Díla paleolitického umění však sama o sobě nedávají důvod k závěru o nevyvinutosti, méněcennosti a patologii mentálních funkcí jejich tvůrců. Vodítka k problému zde neleží.

Jsme současníky těch nejúžasnějších objevů jak archeologie, tak antropologie. Ukázalo se, že nejen neandrtálci, ale i jejich předchůdci (jako např Pithecanthropus) stavěli umělá dlouhodobá obydlí, prováděli kolektivní obřady. Neandrtálci používali minerální barviva, na kosti aplikovali rytmické řezy v podobě jednoduchých ornamentů: přiblížili se svými technickými možnostmi k prahu umění - k počátku tvorby figurálních kreseb, maleb, soch. Došlo k vývoji nejen fyzických schopností, ale také sociálních vztahů, a to vše formovalo vnější a vnitřní vzhled člověka určitým směrem: stále menší závislost na přírodním prostředí, stále více - na sociálním. .

V pozdních neandertálcích dosáhla evoluce kritického bodu. Přestože si neandrtálci zachovali určité rysy zvířecích předků v obličeji a držení těla, jejich mozek dosahoval objemu, jaký mají v průměru moderní lidé – asi 1500 cm3. Ale struktura mozku byla jiná. Nejdůležitější rozdíl, na který antropologové poukazují, je špatný vývoj čelních laloků mozku u neandrtálců. Prostřednictvím normálních funkcí čelních laloků je naše chování při zvláště složitých činnostech regulováno a koordinováno (například volba a hodnocení abstraktních cílů, předpovídání budoucích situací, řešení matematických problémů); vedou veřejné chování, zejména brzdí impulsy, které může společnost odsoudit. Co pro neandrtálce znamenalo zpoždění ve vývoji čelních laloků? Jeho mozek přeplněný lavinou zrakových, sluchových, hmatových, chuťových podnětů zřejmě nestihl „filtrovat“ jejich dopad na chování jedince tak, aby to odpovídalo požadavkům sociálního prostředí. Muž z moustériánské éry (před 100–40 tisíci lety) řeže kost pazourkem, rozmazává okrové skvrny, ale nedokáže „koordinovat“ své silné pohyby, aby získal obraz. Je zřejmé (toto je názor předních antropologů), že neandrtálci vlastnili zvukovou řeč, ale ta umožňovala přenášet informace pouze na krátké vzdálenosti, uchovávat je jen po krátkou dobu po ozvučení. Bylo požadováno něco pevnějšího a trvanlivějšího: lidstvo přece rostlo, zalidňovalo planetu, komplikovalo její hospodářství... Růst čelních laloků do proporcí, které charakterizují mozek moderního člověka, odpovídal podmínkám, v nichž vznikající osoba byla umístěna do stále složitějších sociálních vazeb a průmyslových vztahů. Byl to dlouhý, postupný proces.

A není to náhoda, je zřejmé, že na konci ryze biologického utváření člověka vidíme jiný proces: na pozadí kardinálních posunů v hmotné kultuře starší doby kamenné krystalizují první skutečné umělecké obrazy a na pozadí zásadních posunů v hmotné kultuře starší doby kamenné krystalizují první skutečné umělecké obrazy. objevit. Bolestivé pokusy o zvládnutí nového způsobu sebevyjádření a komunikace vedou k počátkům výtvarného umění. Aby bylo možné zažehnout a udržet pochodeň umění, bylo nutné postoupit na nejvyšší stupeň biologické evoluce – k druhu Homo sapiens. Tato podmínka je nezbytná, ale ne dostačující: pokud člověk moderního druhu, bez ohledu na to, jakou brilantní dědičnost má tento jedinec ve svých genech, vypadne z lidské společnosti alespoň na prvních pět let svého života a již nebude umět nejen tvořit, ale dokonce ovládat základy kresby, malby, sochařství. Nejen umění, ale i elementárnější způsoby vyjadřování emocí a myšlenek, nejjednodušší způsoby lidské komunikace se stávají nedostupnými.

Existují dva body, které odlišují postavení sovětských archeologů, antropologů, psychologů na základě dialektické materialistické chápání historie: za prvé, tvrzení o stálosti morfologické, fyziologické, psychofyziologické organizace lidí již zavedeného druhu Homo sapiens(nyní je to stejné jako v pozdním paleolitu); za druhé, uznání rozhodující role společensko-historických podmínek v dynamice potřeb, motivů a myšlenek, které pohánějí tvůrčí činnost lidí. Tato jednoduchá jasná pozice okamžitě odhaluje důvody omylů těch, kteří přistupovali k psychologii paleolitických umělců s kritérii převzatými z psychologie zvířat, dětské psychologie, patopsychologie. Ano, umění paleolitu je jedinečné, radostné, v některých ohledech i dětsky naivní - svérázné, jak jedinečný, svérázný byl společenský způsob lovu skupin té historické epochy. Odrážela však nejen „dětská léta“ společnosti, ale také záblesky obrovských možností lidské psychiky s dokončenými morfologickými a fyziologickými kvalitami Homo sapiens, s těmi základními psychofyziologickými vlastnostmi, které moderní psychologie experimentálně studuje.

Důležitou psychofyziologickou stránku vývoje umění ukázal ve svých dílech slavný sovětský antropolog profesor I.I. Roginského. Faktem je, že na rozdíl od plic, srdce a dalších orgánů lidského těla, které pracují rytmicky, mozek vykonává své vyšší funkce a vymyká se obvyklým rytmům. Umožňuje člověku hluboce porozumět světu, vytvářet široké abstrakce, mozek se neladí na rytmy těla, ale na dynamiku odrazu okolního světa. Taková arytmie má na myslícího jedince těžký, depresivní účinek. Kdo však nyní nezná ten čas mozek potřebujete přestávky a odpočinek? I to je způsob, jak se vrátit k narušeným rytmům těla. Něco podobného se stalo v poslední fázi antropogeneze, od okamžiku objevení se Homo sapiens. Pod vlivem zátěží a přetížení by nejmocnější, nejdokonalejší myšlenkový orgán nezvládl úkoly abstraktního myšlení, dosud nebývalého ve složitosti, pokud by nebyl podporován uměním. Univerzální, čistě lidský svět rytmů – rytmy tanců, zvuků, čar, barev, tvarů, vzorů ve starověkém umění – chránil myslící mozek před přepětím a zhroucením.

Sovětský psycholog Ya.A. Ponomarev v průběhu experimentálního studia mechanismu intuice došlo k důležitému závěru. Ukazuje se, že při řešení nějakého problému nezískáme jen „přímý produkt“ (řešení, odpověď), který jsme hledali a který si dobře uvědomujeme, ale řadu nevědomých stop (struktur či momentů) hledání proces zůstává v naší psychice – „vedlejší produkt“. Čas plyne, stojíme před novým úkolem, trochu podobným tomu prvnímu, hledáme řešení – a to přichází „najednou“, s náhlým „zábleskem“, „osvícením“. Fungoval „vedlejší produkt“, na který jsme už dávno zapomněli, nebo jsme o jeho existenci ani netušili. Intuice fungovala. Ten, který způsobil zvolání "Heuréka!" u Archiméda. V umění paleolitu existovaly také „heuréky“. Řezák zanechává náhodné stopy na kosti, která byla očištěna od masa. Stopy se opakují tisíce let, nepřikládá se jim důležitost. Nastal ten okamžik – otevřela se v nich řada. Ubíhají tisíciletí. Čáry jsou seskupeny podle rovnosti délek, podle směru. Po tisíciletích se zjistilo, že takové skupiny vytvářejí vzory, které lahodí oku. Opět řada staletí, opět „heuréka“: vzory lze aplikovat nejen na kosti, ale i na náramky, jiné šperky, sochy; vzory mohou přenášet vlnu a kožešinu na obrázky zvířat; tyto obrazy mohou být umístěny na stěně jeskyně v rytmické řadě, stejně jako byly v rytmické řadě umístěny jednoduché linie ... Tak lze postupně proniknout do svatyně - do intuice starých umělců.

Okamžik intuitivního vhledu, „shovívavost“ k umělci jakoby „odnikud“, se samozřejmě nemohl stát jedním ze zdrojů aury tajemství, mystiky a magie, která obklopovala tvůrčí proces již v r. dávné doby. Magicko-náboženské lemování, rámování počátků umění je třeba uznat jako druhotné útvary, iluzorní odraz neznámých zákonů světa, člověka a tvůrčího procesu. Takže v mytologii národů světa se opakuje tvrzení: duchovní kultura, kreativita, intuitivní vhledy jsou darem bohů nebo polobožských hrdinů pouhým smrtelníkům.

Nakonec je třeba říci alespoň pár slov o psychologickém základu vzniku umění - o tom, který byl dán specifickými sociálními podmínkami a ekonomickou strukturou paleolitických loveckých společenství. Úcta matek-předek, kult zvířat, kult plodnosti nemluví o žádných zvláštnostech myšlení, které by byly protikladné struktuře našeho myšlení. Zejména o původní mystice „pralogického“ myšlení. Odlišná byla pouze struktura sociálního prostředí a materiální produkce založená na loveckém průmyslu, která určovala potřeby, motivy a cíle lidí. Paleolitický lovec šel do jeskyně s jinými motivy než křesťan vchází do kostela. Pokusy prezentovat motivy posledně jmenovaného jako hlavního zdroje paleolitického umění proto nemají opodstatnění.

Někteří badatelé ve snaze proniknout do základů světonázoru primitivních mistrů dláta a štětce upravovali, dobrovolně či nedobrovolně, skutečné na požadované. Samozřejmě je snadné a pohodlné předpokládat, že paleolitický člověk byl ve své práci stimulován konkurenčními potřebami, aspiracemi na vlastnictví a nadějí na jediného boha stvořitele, a pak tvrdit, že toto jsou neměnné vlastnosti jeho psychiky. Toto pohodlné schéma však není potvrzeno ani v tom, co lze pozorovat u moderních loveckých kmenů, které zaostávají ve svém vývoji.

Umění vzniklo v onom zvláštním období dějin, kdy se člověk již fyzicky i duševně vyvíjel a přibližoval se sklony intelektu moderně. Nicméně interakce lidí, jejich sociální, průmyslové vztahy byly stále na té infantilní, nerozvinuté úrovni, která charakterizuje éru primitivního kmenového společenství, éru primitivního komunismu (jak ji definoval V.I. Lenin). Tuto éru nám předal primitivní umělec v živých a přímých obrazech svého díla.