Kas yra liaudies meno apibrėžimas. Liaudies menas, pagrindinės jo formos ir būdingi bruožai

Plačiąja prasme liaudies menas (tautosaka) - tai poezija, sukurta žmonių, remiantis kolektyvine kūrybine patirtimi, tautinėmis tradicijomis ir egzistuojanti tarp žmonių poezijos (legendos, pasakos, epai), muzikos (dainos, melodijos, pjesės), teatro (drama, lėlių teatras, satyrinis). pjesės), šokis, architektūra, vizualioji ir dekoratyvinė – taikomoji dailė. Liaudies meno kūriniai turi dvasinę ir materialinę vertę, išsiskiria grožiu ir naudingumu. Tautodailės ir amatų meistrai savo darbus kuria iš įvairiausių medžiagų. Dažniausios yra: meninė keramika, audimas, nėrinių siuvimas, siuvinėjimas, tapyba, medžio ar akmens drožyba, graviravimas, vaikymasis ir kt. Kasdienybėje galime naudoti dažytus indus, nėriniuotas servetėles, raižytas medines lentas, siuvinėtus rankšluosčius.

17. Liaudies meno rūšys. Yra dvi kryptys: miesto meno amatas ir liaudies menai ir amatai. Kaip tradicinių meno amatų pavyzdį galima pavadinti: tapyba ant Khokhloma medžio, Gorodets, Šiaurės Dvina) ir ant porceliano (Gzhel), molio žaislai (Dymka, Kargopol, Filimonovo), lizdinės lėlytės (Sergiev Posad, Polkhov - Maidan), padėklai (Zhostovo), lako miniatiūros (Fedoskino, Palekh, Kholuy), šalikai (Pavlovsky Posad), raižyti mediniai žaislai (Sergiev Posad, Bogorodskoje), papuošalai (Kubachi).

18. Dekoratyvinis. Dekoratyvumas liaudies ir dailėje bei amatuose yra pagrindinė grožio išraiškos priemonė, kartu tai yra ir kitų meno rūšių kūrinių bruožas. Dekoratyvinis vaizdas išreiškia ne vienaskaitą, o bendrą - „specifinį“, (lapas, gėlė, medis, paukštis, arklys ir kt.). Dekoratyvinis vaizdas reikalauja meninio ir perkeltinio mąstymo. Todėl tautodailėje įprasta išskirti įvaizdžius – tradicinių amatų gaminių tipus, atspindinčius mitologines ir estetines žmonių idėjas. Pavyzdžiui, paukščio, žirgo, gyvybės medžio, moters atvaizdą, žemės, vandens, saulės ženklus-simbolius galima įžvelgti įvairiose meninėse medžiagose: siuvinėjime, audime, nėriniuose, medžio ir metalo tapyboje, medyje. drožyba, keramika ir kt. Šių vaizdų stabilumas ir tradicinis pobūdis, archetipiškumas daugiausia lemia aukštą liaudies meno kūrinių meninę ir estetinę vertę. Tuo pačiu vaizdinių-tipų universalumas skirtingų pasaulio tautų mene rodo jų vienybę, siejamą su požiūrių į estetinio gamtos ir socialinių reiškinių pažinimo procesą bendrumu. Vaizdai profesionaliame dekoratyviniame mene taip pat atspindi vieno ar kito žmogaus mintis apie grožį. Jie taip pat dažnai kuriami remiantis natūraliais ar geometriniais motyvais, tačiau čia leidžiama didelė vaizdų interpretavimo laisvė. Taikomosios dailės kūriniuose aktyviai naudojami istoriniai siužetai ar šiuolaikinio gyvenimo temos.

19. Liaudies meno tradicijos. Šiuolaikinių menotyros studijų autoriai tradicijas laiko dialektiniu reiškiniu, siejamu ne tik su praeitimi, bet ir su dabartimi bei ateitimi. S.B.Roždestvenskajos supratimu, tradicija yra visko, kas estetiškai tobula, kas perduodama iš kartos į kartą, lobynas, stabilių ir kartu besikeičiančių vizualinių priemonių kompleksas. Tam tikros vietovės liaudies meno tradicijų formavimasis ir raida vyko veikiant gamtiniams-geografiniams, kultūriniams ir socialiniams-ekonominiams veiksniams. M.A.Nekrasova tautodailę laiko kūrybine, kultūrine, istorine sistema, kuri tvirtinasi per tradicijų, funkcijų tęstinumą. kaip ypatinga meninės kūrybos rūšis kolektyvinėje žmonių veikloje. Ir kiekviena tauta neša savo poetinių ir figūrinių bei amatų tradicijų kultūrą. Jie vystėsi per šimtmečius ir šlifavo daugybės žmonių kartų. Liaudies meno tradicijomis perduodamas ne tik meistriškumas, bet ir įvaizdžiai, žmonių pamėgti motyvai, meniniai principai, technikos. Tradicijos sudaro pagrindinius liaudies meno kultūros sluoksnius - mokyklos ir kartu lemia ypatingą liaudies meno gyvybingumą. Neįmanoma nuvertinti tradicijos galios liaudies meno raidai. M.A.Nekrasova kaip tik tuo pagrįstai pagrindžia vaizdų, formų, priemonių ir technologijų meninį turtingumą. Ji tik taip galvoja ypač būdinga nacionalinėms sistemoms, regioninėse sistemose, tautodailės mokyklų sistemose gali nulemti liaudies meno, kaip kultūros centro, gyvenimą, tik gyva tradicija užleidžia vietą jos raidai. Tradicijos teisė pasirodo pagrindinė vystymosi jėga.

20. Tautinis charakteris. Liaudies mene išreiškiamas tautinis temperamentas ir tautinis charakteris. Jie daugiausia lemia liaudies meno formų įvairovę. Liaudies meno, kaip meninės struktūros, vientisumas yra jo supratimo raktas. tradicija tokiu atveju - kūrybinis metodas. Tradicinis liaudies mene atsiranda sistemos pavidalu, kuriai svarbūs šie aspektai: žmogaus ryšys su gamta, tautiškumo raiška, liaudies meno mokykla (tautinė, regioninė, regioninė, individualių amatų mokykla). ). Liaudies dailėje iš meistro į mokinį perduodami meniniai įgūdžiai, techniniai įgūdžiai, darbo metodai, motyvai. Meno sistema kuriama kolektyviai. Juos įvaldę mokiniai gauna galimybę varijuoti mėgstamus tapybos motyvus. Ir tik remdamiesi įgyta patirtimi pereina prie improvizacijos pagal paveikslą, kuria savo kompozicijas. Jei kartojimo ir variacijų etapą pereina visi be nesėkmių, tai improvizacijos lygmeniu dirbti leidžiama tik gabiausiems, galintiems tapti tikrais savo amato meistrais.

21 . Sudėtis nes pagal įvairias schemas gali būti pastatytas reikšmingas liaudies ir dekoratyvinės bei taikomosios dailės meno kūrinio dalių santykis. Tradiciškai išskiriami šie aktyvieji dekoratyvinės kompozicijos elementai: spalva, ornamentas, siužetas (tema), plokštuminis arba tūrinis plastikinis sprendimas. Norint suvokti kompozicinius raštus, būtina suvokti meninio daikto vaizdą arba erdvinę-tūrinę kompoziciją kaip visumą.

22. Spalva- viena iš raiškos priemonių liaudies ir dailėje bei amatuose - laikomas svarbiausiu dekoratyvinio įvaizdžio komponentu. Jis nesusietas su konkrečiomis vaizduojamo objekto ar reiškinio savybėmis. Kiekvienas tautodailės centras meniniams dalykams kuria savo spalvinius sprendimus, siejamus su tradicine medžiagų apdirbimo technologija, archetipų išsaugojimu ir kitomis kolektyvinės kūrybos sąlygomis. Išraiškingumo siekimas dekoratyviniame darbe siejamas su tonų ir spalvų kontrastais. Dekoratyviniame darbe menininkai rūpinasi ir darniu spalvų santykiu, o tikrąsias daiktų spalvas galima pakeisti simbolinėmis. Spalvų kontrastų ar niuansų pagalba pasiekiamas visų ornamentų elementų koloristinis vieningumas. Renkantis spalvų santykius dekoratyviniame darbe, atsižvelgiama į piešinio dalių dydį, jų ritminį išdėstymą, daikto paskirtį ir medžiagą, iš kurios jis pagamintas.

23. Tema. Dekoratyvinėje skulptūroje ar ant keraminių indų tema ir siužetas gali būti išreikštas įvairiai. Pavyzdžiui, Gželio keramikoje arbatos gėrimo scena vaizduojama ant indų arba išlieta iš mažo plastiko. O indą nesunkiai galima paversti arba žvėrimi, arba paukščiu. Teminė dekoratyvinė kompozicija turi savo raštus, savo meninę kalbą. Ji, kaip ir bet kuris vaizduojamojo meno kūrinys, pasakoja apie žmones, daiktus ar įvykius. Tačiau tuo pat metu vaizdinė istorija yra pavaldi dekoratyviniams tikslams, paprastai ji skirta papuošti objektą. Todėl su ornamentu susijusi ir dekoratyvinė kompozicija. Jo pasirinkimo galimybės yra nesuskaičiuojamos, priklausomai nuo konkrečių užduočių, o menines galimybes galima praplėsti naudojant įvairias medžiagas ir technikas, keičiant įvaizdžio paskirtį ir mastelį. Dekoratyvinės kompozicijos temą galima išreikšti taip, kad ji iš esmės skiriasi nuo paveikslo kompozicijos. Erdvinių tikrosios gamtos santykių gali visiškai nebūti. Kraštovaizdžio vaizdas gali atsiskleisti ne į gylį, o į viršų, tokiu atveju tolimieji planai iškeliami aukščiau artimųjų.

Neįprasto poezija, ištraukta iš tradicijų, atskleidė neįprastą gyvenimo medžiagos patyrime. Stebėjimas atsispindėjo per tradicijų prizmę, kurios nešėjai buvo patys šeimininkai. Taigi ryškus metaforiškas jų meno pobūdis, tarsi permatomas savo bendrine esme. Būtent jame atsiskleidžia kolektyvo turinys35, o ne tik taip, kaip kartais žmonės galvoja, kad amatininkų grupė yra komanda – talentų bendruomenė. Ir taip pat ne formaliais meno bruožais, o menine struktūra, galiausiai – dvasine kūrėjo asmenybės struktūra, jo istorinės sąmonės lygmeniu. Čia slypi visko šviesaus ir originalaus šaltinis. Tai yra Gorodetsky ir Palekh meno klestėjimo priežastis 20-30 m. Bet koks bandymas atitrūkti nuo bendrinės meno esmės ir įsitvirtinti už jos ribų baigdavosi nesėkme tiek individo kūrybai, tiek visam amato menui, nes buvo sugriautas jo kolektyvinis pagrindas. Tai liudija Gorodeco tapybos būklė, kai XX amžiaus pradžioje iširo ir Palekh meno tradicija, ypač 40-50-aisiais. Klausimas tada buvo ne ar galima ar negalima pažeisti kanonus (jie visada pažeidžiami ir atkuriami gyva kūryba), o apie tai, kaip suprasti kanonus, suprasti, kuo ypatingas menas, kad kūryba vyktų. .

Bet koks individo ir kolektyvo priešprieša, naujumas prieš tradiciją, į kurią dažnai vadinami liaudies meno meistrai, tradicijoje neteisingai įžvelgiant stilizaciją, veda į liaudies meno skurdimą.

Bandant įtvirtinti klaidingai suprastą modernumą supriešinus liaudies meną mėgėjų menui, pirmiausia išryškėja teorinio pagrindo, instaliacijų, gautų tyrinėjant patį dalyką, tiriant savo specifiką, nebuvimas.

Atitrūkimas nuo tradicijos veda į meno beprasmiškumą ir menkumą.

Tuo tarpu praktikoje tokia tendencija tradicinį liaudies meną išvesti už modernizmo ribų ne tik diskredituoja liaudies vertybes, dezorganizuoja meistrų darbą, neigiamai veikia žmogaus estetinio skonio ugdymą.

Konkrečių veiksmų faktais įsisąmoninta tokia tendencija grasina sugriauti vientisą tautodailės pasaulį, kuriame praeitis visada susipynusi su šiuolaikišku, amatų tradicija gyvuoja kartų tęstinumu. O tai reikštų sugriauti dvasinį ir psichologinį, moralinį žmogaus pasaulį. Tada vulgarumas galėjo taip lengvai gimti iš liaudies meistro rankų. Vietoj kūrinių, kuriuose per šimtmečius lipdyta ornamentinė kultūra, atsiranda kažkas panašaus į plastikinę gėlę, kurią, pavyzdžiui, Kirgizijoje, verčia atkartoti liaudies amatininkas. Taip gimsta blogas skonis, jausmus žudantis vulgarumas, formuojantis „mankurtą“ – žmogų be praeities, be tėvynės.

„Žmogus be praeities atminties, susidūręs su būtinybe iš naujo apibrėžti savo vietą pasaulyje, žmogus, netekęs savo tautos ir kitų tautų istorinės patirties, atsiduria už istorinės perspektyvos ir gali gyventi tik šiandien“. 36.

Tautodailės tapatinimas su individualizuota tapytojų, grafikų, skulptorių kūryba veda būtent į tokią plokščią egzistenciją.

Tuo tarpu kaip tik toks pavojus Palekhui buvo ir rekomendacijos menininkams dirbti V. Serovo ar Marco Šagalo dvasia, o dabar – modernaus plakato dvasia. Jakutijos ir Chabarovsko krašto liaudies amatininkams siūloma atkartoti menininko pavyzdžius, nutolusius nuo liaudies tautinės tradicijos. Visa tai galiausiai veda prie liaudies amatų sunaikinimo. Liaudies vertybes pakeičia netikra liaudiška, pseudotautiškumas, gimdantis blogą skonį.

Visa tai, kaip jau ne kartą pastebėjome, daugiausia kyla iš to, kad teoriniai klausimai apie liaudies meno prigimtį, jo specifiką, kolektyvo bendrinio aspektu nebuvo keliami37. Nebuvo atsižvelgta į bendrąją liaudies meno specifiką, todėl kolektyvo idėja šiuolaikiniame liaudies mene buvo išlyginta. Net ir dabar kartais lygybės ženklas tarp tuščios stilizacijos ir kūrybiškumo tvirtinamas tam tikrose normose ir taisyklėse, meninio vaizdinio tipe, mokyklos kuriamuose metoduose.

Šiuo atžvilgiu negalima pabrėžti, kad kiekviena liaudies meno rūšis, įskaitant pasaulinio pripažinimo sulaukusią Palekh miniatiūrą, savo viršūnes galėjo pasiekti tik todėl, kad vystėsi tradicijų pagrindu, išlaikant esminę bendrinę kokybę. Palekh tai pirmiausia buvo išreikšta lyriška-epine vaizdo struktūra. Tačiau dinamiškumas, kurio anksčiau nebuvo valstietiškame mene, plastika, prarasta XIX amžiaus ikonų tapyboje, buvo miniatiūros meno naujumo bruožai. Meninis vaizdas vystėsi nuo simbolinio iki pasakojimo-siužeto, nuo dainos-lyrinio iki psichologinio. Tačiau kartu nebuvo sunaikintos laiko ribos38, rodančios folklorinį vaizdo pobūdį. Jo turinį lemia vientisumo pobūdis, kurį jau minėjome aukščiau molio plastike. Ten skulptūriniame modeliavime - čia tapyboje vaizdas organizuojamas taip, kad objektų lakuotame paviršiuje miniatiūra sukuriama ne styginėmis dalimis, o kaip vientisas organizmas, pasireiškiantis per visus rašymo etapus - nuo balinimo. , atskleidžiantis vietine spalva tapybos kontūrus ir vidines linijas, baltą auksą. Šis darbo metodas atspindi liaudies meno kaip visumos principą, siejamas su vaizdo plastiškumu, jo turinio talpumu, kurį lemia kūrybinis kolektyviškumas ir bendroji tautodailės esmė visomis jo formomis – nuo tradicijos egzistavimas, neatskirtas nuo kaimų gyvenimo, iki liaudies tradicijos sintezės su menine, kaip Palekh.

Taigi naujovės sąvoka liaudies mene glaudžiai susijusi su kolektyvo samprata. Nors jį generuoja individualus principas, kolektyvas jį įtvirtina meno gyvenime. „Pagrindinė folkloro sąlyga – kolektyvinis individualaus kūrybiškumo ugdymas“39. Šiuolaikiškumo jausmas liaudies mene tiesiogiai ar netiesiogiai yra visada. Taigi dabartiniame etape tai buvo išreikšta vaizdinio principo stiprinimu, kurį jau pastebėjome. Ji pasireiškia emociniu meninės technikos gyvumu, jautrumu spalvinėms gradācijām, daugybės dekoratyvinių ir tapybinių sprendimų gaiva, naujais motyvais ir siužetais, tais gausiais laiko ženklais, kurie organiškai įsiliejo į liaudies meno struktūrą.

Laisvas tradicijų pasirinkimas individualaus menininko kūryboje diktuoja kur kas didesnį kintamumą ir mobilumą keičiant tradicijas ir ieškant ko nors naujo, nei liaudies mene. Nauja menininko darbuose, kaip taisyklė, įeina aštriau, dinamiškiau, bet gali nepalikti pėdsako. Kitokia situacija liaudies mene. Čia nauja, patvirtinta kolektyvinėje patirtyje, tampa tradicija. Palaipsniui kaupdamasis, naujasis metamas į stabilias formas ir sistemas, įsilieja į mokyklos patirtį, palaipsniui atkuriant jos kanonus, nuolat juos atnaujinant. Jis nėra fiksuotas už bendrųjų kolektyvinės patirties bruožų. Taigi pati mokykla nėra kažkas nepajudinamo, sustingusio, ji vystosi genties patirties tradicijų tęstinumu. Iš to išplaukia svarbi išvada, teoriškai būtina sprendžiant profesionalaus dailininko ir liaudies amatininko kūrybos sąveikos problemą bei apskritai menininko veiklą liaudies amatuose. Pirmiausia tai slypi tame, kaip jau minėjome, kad šios problemos nereikėtų painioti ir tiesiogiai tapatinti su kita problema – liaudies meno sąveika su atskirų menininkų menu. Ši sąveika grindžiama dviejų kūrybos tipų skirtumais, patvirtintais jų pačių specifika ir principais, ir bendru, kurie yra nacionalinės ir pasaulinės kultūros vientisumo dalis.

Kitokia situacija, kai profesionalus menininkas savo kūrybiškumu įsilieja į amato vientisumą. Tai atsitinka tik tada, kai individas tampa bendro, to, kas išreiškia ir išryškina meną, nešėja. ši žvejyba. Kitaip tariant, jis neieško savęs išraiškos mene, o savo kūryba išreiškia šio amato meną, ieško savo ryšio su kolektyvu, antraip individo kūryba ne tik praranda prasmę, bet tampa pražūtinga liaudies menui. . Šia prasme ji išlaiko folklorinės kūrybos dėsningumą.

„Kaip kalba, folkloro kūrinys yra beasmenis ir egzistuoja tik potencialiai, tai tik žinomų normų ir impulsų kompleksas, tikrosios tradicijos drobė, kurią atlikėjai nuspalvina individualios kūrybos raštais, kaip tai daro lygtinio paleidimo prodiuseriai. linguoti“40.

Kiekvienas meistras kolektyvo bendros pradžios principus įgyvendina savaip, įvesdamas savo intonaciją. Ir tai visada pastebima liaudies mene. Ne tik mokyklų, amatų, bet ir regioninių bei respublikinių mokyklų lygmenyje. Kiekvienos tautos liaudies menas turi savo poetinį atspalvį. Nepaisant viso savo vienodumo ir tapatybės dėsnio, liaudies menas nepakenčia mechaniškumo, joje nėra monotonijos. Individualus pradas visada nuspalvina vaizdą, sustiprina jo emocinį poveikį. Bet kai tik liaudies meistro darbas yra izoliuotas (pavyzdžiui, kai kurie baltarusių medžio drožėjo A. Pupko ar rusų molio plastikos meistrės V. V. Kovkinos darbai), jis tampa nepereinamas tradicijai, praranda meninį mastą, meistriškumo galią. . Vaizdas šiuo atveju, kaip taisyklė, tampa mažesnis. Tai kartais pastebima atskirų meistrų darbe.

Nepaisant to, negalima nepastebėti, kad pati autorystės samprata mūsų laikų liaudies mene labai išaugo. Tai palengvina parodos, kuriose savo darbus pristato liaudies meistrai. Tačiau tokia praktika visiškai nepanaikina kolektyvinio principo reikšmės, tik jį įsisavindamas asmeninis randa išraiškos pilnatvę. Šiuo atveju visas liaudies amatų menas, kurio pagrindu ir principais vykdomas individo kūrybiškumas, yra iš anksto nulemta, kuri vienaip ar kitaip lemia rezultatą. Tai patvirtinama žmogaus tapatybėje, per mokyklų tapatybę. Šiuo atžvilgiu didelis pameistrystės, kaip vienos iš pagrindinių meistriškumo perdavimo iš meistro į meistrą formų, vaidmuo. Ši perėmimo per mentorystę forma sukuria aukštą meninės kultūros lygį amatuose, apskritai liaudies mene. Tai, kas pasakyta, verčia suformuluoti dar vieną išvadą: kūrybiškumas liaudies mene negali vystytis kaip individualizuota kūryba pagal profesionalųjį meną. Kai tik liaudies amatų veikla pereina šiuo keliu, dažniausiai spaudžiama iš išorės, dėl teorinės ir organizacinės painiavos, ji neišvengiamai praranda liaudies amatų prasmę ir turinį. Meno sistema sugriauta.

Tačiau visa tai, kas pasakyta, visiškai nereiškia, kad galima neigti menininko veiklą liaudies amatuose. Ji yra pakankamai išvystyta ir gali būti vaisinga, jei nukreipiama teisinga linkme ir ryžtingai atlieka savo vaidmenį, kaip parodėme ankstesniuose skyriuose. „Ženklų sistemų dėka galima kaupti, saugoti ir perduoti iš kartos į kartą informaciją, užtikrinančią kultūrinį tęstinumą etninėje grupėje“41. Pridurkime – ir mokyklos viduje. Pagaminta medžiaga kūrybiškai pergalvojama ir atkuriama, perduodama iš kartos į kartą. Tai iš esmės skiria individo kūrybą tautodailėje nuo individualių profesionalaus meno kūrėjų, kurie apsireiškia visiškai priešingai, tai yra iš esmės naujai, unikaliai. Tuo tarpu liaudies mene tikras kūrinys gimsta tik gerai žinomo, gyvenimo patvirtinto pagrindo. Ir tai niekada nepriveda prie antspaudo, kuris taip stabdo individualaus meno raidą.

Atvirkščiai, tautodailės rūšies bruožų ir ypatybių bendrumas laike ir šiuo metu veikiančio kolektyvo kūryboje tarsi sukuria jo emblemą. Į jį atsako ir atvaizdo pobūdis, jo apibendrinimas, polinkis į embleminį vaizdo išplėtimą, kurį savo laiku nurodė A.B.Saltykovas, charakterizuodamas atvaizdą dekoratyvinėje dailėje42 ir apibrėždamas jį kaip konkretų vaizdą43.

Faktas yra tas, kad liaudies meno ir atskirų menininkų kūrybos principai formuojasi skirtingais pagrindais ir netgi priešingais parametrais bei kriterijais44. Taigi, jei liaudies meistras improvizuoja remdamasis gerai žinomu, tai profesionalus menininkas turi atitrūkti nuo žinomo, kad galėtų visapusiškiau išreikšti save. Tautodailėje kūryba yra net tada, kai kartoja prototipą. Jis gali būti išreikštas arba įvairiomis detalėmis, arba nauja gerai žinomo motyvo interpretacija, arba spalva, arba kompozicija, žodžiu, tai turi būti patvirtinta emociniu požiūriu į medžiagą. Improvizacijos svarbą teksto formavimuisi ir plėtrai įtikinamai parodė A. N. Veselovskis pasitelkdamas folkloro pavyzdžius45.

Kitokia situacija yra menininko kūryboje, kuri vystosi kaip individualus reiškinys. Čia kartojimas greitai priveda prie antspaudo. Emocinis požiūris į medžiagą yra pačioje liaudies meno prigimtyje, žmogaus sukurtame. Net ir tie kūriniai, kurie iš pirmo žvilgsnio atrodo grynas amatas, vis dėlto visada turi generolo įvaizdį ir gali pakilti iki meninio lygio. Kūrybiškumas pasireiškia efektyviomis pastangomis įveikiant materialinius, techninius sunkumus. Šis procesas dažnai atskleidžia netikėtumą meniniu požiūriu, užpildydamas daiktą unikalumo šiluma. Štai kodėl liaudies mene atskirti meną nuo amato atrodo neįmanoma. Tokiame suskirstyme visada kažkas prieštarauja gyvos kūrybos tiesai, mechaniškai ir schematizuojant.

Liaudies dailėje viskas individualiai unikalu veikia kaip bendra. Štai kodėl tautodailėje individualaus prado raida nėra tapati individualizuotai menininko kūrybai. Ši išvada itin svarbi sprendžiant meninės praktikos klausimus, ypač menininko ir amato klausimą. Tai negali būti ignoruojama personalo rengimo meno amatams ir jų organizavimo sistemoje. Galiausiai, teoriškai kalbant, mūsų išvada patvirtina, kad liaudies menas, kaip kolektyvo nešėjas, niekada negali tapti atskirų menininkų kūriniu. Kitaip tariant, individualizuota kūryba, kaip norėtų įsivaizduoti kai kurie požiūrio apie tautodailės susiliejimą su meno industrija ar jos kaip mėgėjiško meno teigimo šalininkai. Ši išvada turi ir metodologinę reikšmę tautodailės tyrinėjimui bei jo valdymui.

Tačiau tai visiškai neatmeta, kad kultūros raidoje vyksta nuolatinis procesas, kai iš liaudies meno kyla talentai, kurie savo kūryboje apibrėžiami kaip savarankiški individai – arba mėgėjiško meno, arba profesionalaus meno požiūriu. . Tačiau tai savo ruožtu neturėtų reikšti, kad pats liaudies menas turėtų nustoti egzistuoti.

Taip pat nepriimtina kolektyvo turinį jo giluminiais matmenimis nuleisti iki paprastos kūrybinės bendruomenės ar tapatinti su masėmis. Deja, būtent šios klaidos, sugeneruotos antimokslinio požiūrio į problemą, nuolat kartojamos, stabdo liaudies meno, kaip kultūros, raidą.

„Mišios“ liaudies menui gali būti aktualios tik tiek, kiek atitinka plačius modernumo reikalavimus, būdamos artimos visoms epochoms. Tačiau masinio charakterio sąvoka nereiškia, kad, tarkime, kiekvienas žmogus turi turėti Khokhlomos šaukštą, tuo labiau neteisinga, kad sukurtų pramoninį „liaudiškų“ vartojimo prekių, turinčių mažai ką bendro su liaudies menu ir menkinančių jį. šaknys. Milijonai pelno neatperka liaudies kultūros patirtų nuostolių. Esant tokiai situacijai, gali lengvai atsirasti ekonominė žala. Svarbu suprasti, kad liaudies menas savo prigimtimi ir technologinės pažangos raidos kontekste yra unikalus ir reikalauja tinkamo požiūrio46. Pagrindinė problema organizacinėje praktikoje yra ne aprūpinti miniatiūrą ar Khokhloma šaukštą visus šalies gyventojus ir kiekvieną žmogų, o kaip išsaugoti liaudies amatų kultūrą, liaudies tradiciją, kad, pereinant per kartas, į ateitį. , jis išlieka tikrai aukštas ir tikrai liaudiškas!

Vystantis istoriniam gyvenimui, natūraliai kinta liaudies meno požiūris į tikrovę, vystosi jos turinys ir meninės raiškos priemonės, tačiau požiūris į istorinę praeitį išlaiko pastovumo stiprybę, leidžiančią kalbėti apie liaudies meną kaip apie istorinę atmintį. , žmonių kultūrinė atmintis. Ir tai taip pat rodo kolektyvo galią, ypatingą mąstymo tipą.

Apibendrinant reikia grįžti prie individualaus ir kolektyvo sąvokų reikšmių ir akcentuoti šių dviejų principų santykio, jų dialektinės vienybės problemas liaudies mene. Kaip pagrindinė jo teorijos problema, lemianti visų jo meninės praktikos klausimų sprendimą, individo ir kolektyvo vienybė turi labai svarbų kultūrinį aspektą. „Kultūros samprata siejama ne su žmonių veikla, o su specifiniu jos įgyvendinimo būdu“47. Ši veiklos būdo ir vystymosi principų specifika, apie kurią kalbėjome, yra glaudžiai susijusi su kolektyvo ir individo dialektinės vienybės prigimtimi ir yra vykdoma per tradicijos dėsnį, tęstinumo dėsnį. Visa tai sugrąžina mus prie bendro pobūdžio klausimo.

Taigi kolektyvo turinys tautodailėje pasirodo labai išsiplėtęs, turintis savo giluminius pokyčius istorinėje žmonių patyrime tiek socialiniu, psichologiniu, tiek meniniu aspektu. Atkurdamas savo bendrąją esmę trimis pasirinktais aspektais – prigimtiniu, tautiniu, universaliu – liaudies menas įtvirtina savo kolektyviškumą, nustatantį individo santykį su visuma ir pagal šiuos ryšius besivystantis.

Juk tik bendrais principais, savo bendrine esme liaudies menas atkuria pamatines vertybes. Ji nepraranda savo turinio48, kosmologizmo49, yra „savęs egzistencija“50. Taigi natūralumas kaip kolektyvo išraiška nėra nekintamo, uždaro, nuolatinio mitologinio pasaulio vaizdo atgaminimo pradžia. Tai visai netapati primityviai pasaulėžiūrai, kurią kai kurie neteisingai primeta liaudies menui. Mitopoetinis suvokimas liaudies mene grindžiamas natūralumo jausmu, atkuriamu naujais ryšiais. Vadinasi, būtent tai ir nulemia tokį mitologinės simbolikos stabilumą, tačiau jos turinys skiriasi nuo pirmykštės. Kiekvienas pasikartojantis ženklas turi savo reikšmę. Spontaniškas liaudies meno realizmas neša savo pasaulio pažinimą visais lygmenimis. Gamtinė simbolika yra žmogaus poezija. Iš jos, rašo A. N. Veselovskis, „tam tikri pastovūs simboliai ir metaforos buvo atrinkti kaip įprastos Koinės vietos, daugiau ar mažiau naudojamos. Tokie yra paukščių, gėlių – augalų, gėlių – spalvų ir galiausiai skaičių simboliai. Šiuose simboliuose visada yra ryšys su tikrais reiškiniais. Aktyvios įtakos troškimas siejamas su kitų vaizdų meno sintetiškumu. Tradicinis, pažįstamas dažniausiai derinamas su kažkuo neįprastu. Žmogaus artumas gamtai sukelia estetinį jautrumą, liaudies mene - lemia jos estetiką, meniškumą, moralę. Nacionalinis bendrinio aspektas liaudies mene patvirtina individo savimonę kolektyve. Individualus – atskiros tautodailės ar amato rūšies prasme tautinės liaudies meno mokyklos aspektu. Ir, savo ruožtu, individas kolektyvinėje mokyklos patirtyje. Kitas lygmuo – individualus tautinis menas universalumo aspektu. Viskas, kas pakyla iki visuotinio pasaulio lygio, turi individualią tautinę išraišką ir yra giliai asmeniška kiekvienai tautai. Universalumas liaudies mene turi ryškią tautinę išraišką.

Tautodailėje trys individualūs lygmenys, kuriuos apibrėžiame – meistro asmenybė, mokyklos veidas, tautinio veidas – neša turinį, kolektyvinio, dvasiškai vertingo liaudies meno, kaip kultūros, patirtį. Kolektyvo ir individo priešingybėje slypi vidinis vienybės mobilumas. Kolektyvas sąveikaudamas su individu kuria liaudies meno sistemą. Jo meninę kalbą formuoja gentinės jėgos. Gamtos ir liaudies vienybė lemia kūrybos metodą.

Istorinė sąmonė, kurios nešėja yra liaudies menas, kuria liaudies vaizdinius per visą istoriją. Šia prasme galima sakyti, kad jei nebūtų liaudies meno, tai nebūtų ir profesionaliai išlavinto meno. Juk viskas, kas puiku, sukurta individualios kūrybos, yra kolektyvo, žmonių išraiška.

Ar gali tuo baigtis natūralus žmogiškasis ir kultūrinis poreikis? Ar tokiu atveju liaudies menas gali tapti nereikalingas? Ar kultūra įmanoma be tradicijų, be praeities patirties?

Tokios prielaidos kartais kyla, tampame jų liudininkais ir dalyvaujame ginče. Tačiau laiko išbandymu tokie sprendimai greitai nubraukiami į šalį, nenulemia raidos eigos, nes atspindi paviršutinišką, sklandų gyvenimą.

Tai rodo, kad pastaruoju metu vis atkakliau ir išraiškingiau ieškoma menininkų santykio su gamta, liaudies tradicija, tautinio meno tradicija ir apskritai su praeities menu.

Visame pasaulyje auga vizualinio folkloro vaidmuo. Liaudies meno problema tampa tarptautine problema. Ar tai nėra tautų noro artėti prie bendro požymis? Juk stebimas ir panašus žmonių potraukis gamtai, o liaudies menas civilizuotai žmonijai – ta pati gamta.

Dar visai neseniai atrodė, kad žmogaus – gamtos užkariautojo, techninio pasaulio žmogaus – tema sugeria visus kitus santykių su ja aspektus. Čia kraštas lengvai prarandamas.

Kai kas ir dabar bando tvirtinti, kad mokslo ir technikos revoliucijos amžiuje profesionalaus meno ir liaudies meno ryšiai neva nutrūkę, tarsi išnyko pats jų sąveikos pagrindas. Sutikti su šiuo teiginiu reiškia išbraukti daugelį šiuolaikinio meno reiškinių, tai reiškia atmesti viską, kas daro žmogų žmogumi, reiškia atmesti jo vaikystę. Bet ar gali ta pirminė „aukštesnės sintezės“ forma, kuri kažkada pasireiškė žmonijoje „vaikystėje“ ir išliko?

Gamtos užkariautojas dažnai tampa vartotoju ir išlaidautoju. Žmogus griežtoje geležinio roboto schemoje – kas jis toks? Gamtos sargas ar jos kapas?

Daugelis šiuolaikinių menininkų nori atrasti ir suprasti žmogaus vienybę su gamta, atrasti mene naują vienybę su tradicija.

Žmogaus ir gamtos sąveika yra amžina! Ji, kaip ir viskas, kas žmogiška žmoguje, amžiams lieka meno medžiaga, nes pats žmogus lieka Gamtos ir Žmogaus dalimi tik tuo atveju, jei jis visuose vystymosi lygiuose atkuria žmogų savyje.

Taigi liaudies menas savo prigimtimi yra giliai organiškas, tai antroji Gamta. Žmogus, praradęs natūralumą, praranda jam būdingą dvasinę prigimtį. Juk įkvėpimas yra ne tik talento dovana, o psichologinė savybė, ji yra tiesiogiai susijusi su tautiniu charakteriu ir su tuo, kas supa žmogų. Gamta žmonių sąmonėje visada išlieka Grožio, Gėrio atstovė. Ji susilieja su jo moraliniu pasauliu. Todėl prigimtis veikia kaip žmogiškųjų vertybių kriterijus. Per prigimtį ir rasę žmogus suvokia amžinojo prasmę. Vaizdas, įgydamas natūralumą ir bendrinę reikšmę (socialinę ir psichologinę), tampa „bendros idėjos“ ir „liaudies minties“ nešikliu. Ir tai yra kultūroje, kuri sugeria folklorinį pasaulio vaizdą, veikdama grandininę reakciją ir kūrybinį kūrybinį principą, stabdo irimą. Visa tai labai svarbu suvokiant tradiciją kaip kūrybos jėgą, kultūros jėgą, kuri neša kolektyvo patirtį, skatina kūrybiškumą ir veikia kaip joje formuojantis principas.

Apie „liaudies meno“ ir „liaudies meistro“ sąvokas

Paprastai teorinis tyrimas prasideda sąvokos apibrėžimu. Mūsų neįprastu atveju savo darbą baigiame bandymu, remiantis jame nagrinėjamais klausimais, identifikuoti sąvokų „liaudies menas“, „liaudies meistras“ turinį ir pateikti jas apibrėžimą. Pats tokio žingsnio faktas byloja. Visų pirma, jis apibūdina šiuolaikinio liaudies meno mokslo būklę, atitinkamai apibrėždamas šio kūrinio vietą ir uždavinius jame.

Kiekviename jo skyriuje žingsnis po žingsnio, remdamiesi savo atliktais tyrimais ir mokslinės minties duomenų apibendrinimais, bandėme nustatyti pagrindinius liaudies meno raidos mazgus, nustatyti pagrindines jos teorijos sampratas. Pateikti liaudies meną kaip savarankišką sistemą, veikiančią pagal savo dėsnius. Sistema, kuri reikalauja vertinimų ir apibrėžimų pagal tuos parametrus, kurie gali atitikti jos struktūrą ir esmę. Tik šiuo atveju galima kalbėti apie liaudies meno teoriją.

Tačiau prieš pradėdami apibrėžti „liaudies meno“, „liaudies meistro“ sąvokas ir atitinkamai apibendrinti reikiamus rezultatus, atsigręžkime į istoriją. Juk būtent ligšiolinis sąvokų neišaiškinimas, jų nesuformulavimas remiantis objektyviais duomenimis ir išplėtotais teoriniais bei metodologiniais principais privertė mus dominančias sąvokas formuluoti pagal 2010 m. knygos pabaiga.

Faktas yra tas, kad jei daugelis folkloristikos metodinių klausimų1 dar nenustatyti, tai juo labiau jie nėra identifikuoti ir neišplėtoti dalykinės kūrybos liaudies mene. Mokslas apie jį yra dar jaunesnis už folklorą. Žinios čia tik pradeda formuotis. Užtenka pasakyti, kad pasauliniu mastu tautodailės studijų pradžia siekia XX amžiaus 20-30-uosius. Tai pirmiausia paaiškina labai silpną teorinį dalyko supratimą. Neįmanoma nekreipti dėmesio į tai, kad liaudies menas dabartiniame etape ilgą laiką nebuvo rimtų tyrinėjimų objektas, nes dažniausiai jis liko kaip priedas prie kitų menų ir kitų mokslų. atitinkamai buvo išplėsti vertinimo kriterijai.

Kreipimąsi į liaudies meną buržuaziniame moksle lėmė „nacionalinis pasididžiavimas“, komerciniai sumetimai, buvo laikoma atsilikusių tautų kultūra, kuri taip pat neleido atsirasti objektyviems kriterijams, nustatant liaudies meno vertybes ir vietą šiuolaikinėje kultūroje. , o juo labiau plėtoti pačios koncepcijos turinį.

Rusų literatūroje, kaip ir užsienio literatūroje, dažniausiai galima susidurti su labai nutolusiais nuo jo esmės liaudies meno apibrėžimais, kur šiuo metu jis nagrinėjamas pagal analogiją su profesionalių menininkų menu ir dažniausiai vertinamas iš. šias pareigas. Kitu atveju yra konkretesnių ir net labai ryžtingų teiginių, skelbiančių mirties nuosprendį liaudies menui technologijų pažangos amžiuje. Šiuo atveju jis tiesiog nėra nagrinėjamas kaip šiuolaikinės kultūros reiškinys, kaip aptarėme aukščiau. Taigi „liaudies meno“ sąvoka tebėra labai siaura ir neapima temos kaip gyvo reiškinio. Taigi nurodytą nesutikimą su mūsų įrodymais suvokiame ne terminologiniu, o giliai prasmingu, metodiniu lygmeniu. Tai susideda iš trijų pagrindinių punktų.

Pirmasis, labiausiai paplitęs „liaudies meno“ apibrėžimas šalies ir užsienio literatūroje kaip valstietiškas menas, gana plačiai atsispindi V. S. Voronovo kūryboje2.

Šis požiūris, siejantis liaudies meną tik su natūriniu ūkininkavimu, patriarchaliniu kaimu, yra plačiai paplitęs užsienio moksle. Iš čia ir atsirado liaudies meno apibrėžimai kaip „rankinė gamyba“, „namų pramonė“. Anglų menotyrininkas, veikėjas, istorikas Herbertas Reedas knygoje „Meno prasmė“ liaudies meną laikė „valstiečių menu“3. Ši knyga turėjo didelę įtaką formuojant valstietišką liaudies meno požiūrį. Tačiau Vakaruose ypač įprasta buržuazinėje meno kritikoje liaudies meną aiškinti kaip „nesąmoningą kūrybą“, „beasmenį“, bandant tai atskleisti per paraleles su gamtos pasauliu. Iš čia dažnai užsienio literatūroje sutinkamas liaudies meno palyginimas su tuo, kaip „gieda paukštis“, „kuria“ bitė, vyksta ir rusų literatūroje, kai liaudies meną bandoma teigti kaip nesąmoningą kūrybą.

Būdingas šia prasme G. Naumanno apibrėžimas, išplėtotas jo mokyklos: „Tikroji tautodailė yra bendruomeninis menas, bet niekas kitas, kaip kregždžių lizdai, koriai ir sraigių kiautai, nėra tikro kolektyvinio meno kūriniai“4.

Toks kolektyviškumo, kaip biologinio instinkto apraiškos, supratimas nusistovėjo užsienio moksle. Tai siejama su požiūrio į liaudies meną, kaip į kažką nekintamą, o ne vystymosi procesą, sklaida. Šis požiūris buvo gana plačiai paplitęs literatūroje ir prisidėjo prie požiūrio į liaudies meną, kaip į praeities likutį ar nuostabų anachronizmą, kuris nesusijęs su šiuolaikine menine kultūra, įsitvirtinimo. Tokie apibrėžimai ypač dažnai ėmė mirgėti vidaus spaudos puslapiuose nuo šeštojo dešimtmečio pabaigos, ką jau pastebėjome, kai sparti dizaino raida, daugeliui atrodė, „turėjo išstumti liaudies meną“. patys „rudimento“, „anachronizmo“ apibrėžimai mirgėjo žurnalų puslapiuose, atmetė liaudies meno gyvybingumo, jo aktyvumo šiuolaikinėje kultūroje galimybę.

Atsižvelgiant į tai, didelį susidomėjimą kelia mokslininko ir praktiko A. V. Bakušinskio idėja, kurią jis iškėlė XX a. 20-ajame dešimtmetyje apie meno „populiarumą“, lemiantį naujos eros kultūrą. Šią mintį mokslininkai išsakė būtent dėl ​​tautodailės likimo naujojoje kultūroje lemties5, tačiau nebuvo plėtojama. Tuo metu buvo sunku numatyti visą sudėtingą daugialinijinį būsimos meninės kultūros raidos procesą. Vadinasi, klausimo apie tautodailės likimą formulavimui tuo metu nebuvo vietos, juo labiau teoriniam supratimui, nors praktikas ir tyrinėtojas A. V. Bakušinskis visa savo veikla tai patvirtino.

Reikia pasakyti, kad visos vėlesnės literatūros, skirtos šiuolaikiniam liaudies menui, pozityvi patirtis daugiausia buvo sumažinta iki daugiau ar mažiau sėkmingų liaudies meno kūrinių analizių, istorinių faktų rinkimo.

Tai buvo labiau medžiagos rinkimas, istorinis jos tyrimas, o ne teorinis supratimas, meninės specifikos tyrimas. Liaudies amatų meno raidos raida paprastai buvo vertinama pagal individualios kūrybos molbertinio meno formų raidos kriterijus. Daugybė kūrinių nusidėjo vertinimais, perteikdami ydingą, įsivaizduojamą kaip tikrą, kas galiausiai, kaip jau matėme, atsisuko prieš liaudies meną. Tai ypač neigiamai paveikė praktiką6. Šioje situacijoje didelę reikšmę turėjo A. B. Saltykovo 7 darbai, keliantys klausimus apie dekoratyvinę specifiką, apie tradicijos reikšmę. Tačiau liaudies meno specifikos ir sampratos klausimas tuomet nebuvo keliamas. Tuo metu buvo nuspręsta saugoti tradiciją kaip visumą ir jos reikšmę meno ir amatų raidai. Didelis konsoliduotas S. M. Temerino darbas „Rusijos taikomoji dailė“8 atspindėjo būtent šią teigiamą poziciją. Tačiau ji neskyrė liaudies amatų ir meno pramonės. Liaudies amatai patvirtinti daugiausia dėl dekoratyvumo, dalykiškumo (tuo metu tai buvo svarbiausia). Kaimų liaudies menas tokios pozicijos šviesoje visiškai nepateko į dailės istorijos akiratį, kaip ir šiuolaikinis liaudies menas, tai buvo grynosios etnografijos dalis. Tuo metu dominavo evoliucionistinis požiūris į liaudies meną, tariamai tiesia linija vystantis nuo kolektyvinių formų iki individualios kūrybos, nuo folkloro iki pramonės ar molbertinių formų.

Naujųjų laikų liaudies meno klausimas nuo 60-ųjų iki aštuntojo dešimtmečio vidurio išliko „būti ar nebūti“ plotmėje ir spaudos puslapiuose buvo aptariamas dar įnirtingiau, dar labiau nepakeliamas kraštutiniais sprendimais. . „... Socialinės ir meninės sąlygos, lėmusios mūsų meno skirstymą į „mokslinį“ ir „liaudišką“, jau seniai nebeegzistuoja, ... tokia priešprieša ne tik neturi sveiko proto, bet ir prieštarauja mūsų visuomenės prigimtis, juolab kad ji kūrė ir plėtojo ... meniškai pilnavertį šiuolaikinį sovietinį meną ir amatus“9 . Kaip jau matėme, įvyko labai tragiškas liaudies meno sąvokų pakeitimas, modernumo sampratos ir sovietinės kultūros idėjos suvulgarinimas, redukuotas iki formų vienodumo. Tačiau dėl teorijos stokos tokius vertinimus kai kurie meno istorikai iškėlė ant skydo, užuot atsigręžę į rimtas gyvojo meno studijas.

Apibrėžiant „tautodailės“ sąvoką nebuvo atsižvelgta į meno istorijoje nuo šeštojo dešimtmečio pabaigos ir aštuntojo dešimtmečio pradžios B. A. Rybakovo10 ir V. M. Vasilenko11 iškeltą klausimą apie liaudies meno turinį, nuo antikos iki priešrevoliucinių laikų. . Tarp praeities ir dabarties tautodailės tebebuvo ta pati neperžengiama linija, kuri apsunkino šiuolaikinio liaudies meno tyrinėjimą ir vertinimą pagal jo specifiką. Lygiai taip pat teoriškai tuo metu buvo ignoruojami šio Palekho meno kūrinio12 autoriaus tyrimo nuo antikos iki šių dienų kaip gyvos liaudies tradicijos meno ir kolektyvinės kūrybos rezultatai. Nors praktikoje tai nebuvo lėta duoti teigiamų rezultatų, tai liudija daugelio Palekh miniatiūristų darbai ir pačių palešiečių pareiškimai13. „Daug lengviau ką nors laiku papildyti, – sakė V. O. Kliučevskis, – nei vėliau tai suprasti. Atrodytų, kasmet pats gyvenimas paneigdavo neigiamus vertinimus, ragindamas iš esmės spręsti šiuolaikinio liaudies meno klausimus, tačiau šie klausimai ne tik nebuvo išspręsti, bet minties inercijos jėga buvo nustumti į naują beviltiškumą. Metodinė klaida buvo ta, kad liaudies menas buvo vertinamas iš pozicijų, pažįstamų atskirų dailininkų dailei ir amatams bei molbertinės tapybos ir skulptūros formų meno istorijai.

Tuo tarpu liaudies meno raidos procesas nepanašus į molbertinės dailės formų, individualizuotos kūrybos raidos procesą. Taip pat kaip „istorinis-tautosakos procesas nėra panašus į istorinį-literatūrinį procesą, nevyksta sinchroniškai su juo, neatspindi kažkokio paralelinio judėjimo, nes jį skatina tiesioginiai, ne literatūra, dirgikliai, savas sąlygiškumas, sava specifika“14. Šis apibrėžimas visiškai apima objektyvų liaudies meną. Ir jei minėta instaliacija padarė žalos folkloro srityje, tai dar daugiau žalos jaunajam liaudies meno mokslui. Kaip ir porevoliucinėje tautosakoje15, joje stengtasi atverti visas kryptis – iki socialistinio realizmo, vadovaujantis analogijomis su molberto menu. Kartu nebuvo atsižvelgta nei į dekoratyvinį efektą, nei į tradicijos vaidmenį liaudies mene, nei į giliai realistinę jos esmę. Ir bet koks bandymas nagrinėti temą teoriniu aspektu lėmė aiškų lūžį tautodailės analizės nuostatose – ikirevoliucinės ir porevoliucinės16, neva galėjo arba turėjo pakeisti savo kūrybinius ir meninius principus. Iš čia kyla teorinis išvadų nenuoseklumas ir vertinimų netikslumas, kurio gausu menotyros literatūroje, šiuolaikinio liaudies meno, kaip individualios kūrybos, vertinimo joje. Šios pozicijos liaudies menui beprasmiškumas kultūros sistemoje akivaizdus. Problema šiuo atveju teoriškai nesprendžiama istorijos, kaip praeities, dabarties ir ateities ryšio, perspektyvoje. Liaudies menas atsiduria beviltiškame mirties nuosprendžio rate, kai tik ši problema pradedama svarstyti savo šiuolaikinės egzistencijos sferoje. Vadinasi, „liaudies meno“ sąvoka neįgavo tikros formos, neatspindi gyvo ir sudėtingo reiškinio visumos. Net tokie stambūs folkloro estetikos tyrinėtojai kaip V. E. Gusevas ir P. G. Bogatyrevas savo darbuose nesuteikia tokios liaudies meno sampratos, kuri išspręstų visus jo sąsajos su gyvenimu ir kultūra klausimus. Tačiau pats klausimas, ar reikia įžvelgti tautosakos ir literatūros skirtumus, keliamas gana aiškiai. „Mes... neturime teisės panaikinti pagrindinės ribos tarp žodinės poetinės kūrybos ir literatūros dėl genetinio požiūrio“, – rašo P. G. Bogatyrevas. V. E. Gusevas suformuluoja šį skirtumą: „Savotą meninio ir vaizduotės mąstymo sinkretizmą lemia ne pastarojo neišsivystymas, o paties meninio pažinimo subjekto prigimtis, tai, kad masės savo meno dalyką pažina, pirmiausia. visų, kaip estetiškai vientisą ir vientisą (mano detente. - M.N.) visų ar daugelio savo estetinių savybių visuma, estetinės prigimties įvairiapusiškumas ir sudėtingumas.

Tačiau šis labai konstruktyvus apibrėžimas neatsispindėjo tolesnėje teorinėje raidoje. Liko neišspręsta liaudies meno, kaip ypatingos kultūrinės kūrybos rūšies, problema. Be to, jis buvo pastatytas ne figūriniam ir objektiniam liaudies menui. Mūsų pirmasis problemos pareiškimas19 buvo pateiktas tyrinėjant Palekh meną kaip liaudies ir dekoratyvinį meną bei specialiuose mūsų straipsniuose.

Šios knygos puslapiuose pateikiame parametrus, pagal kuriuos liaudies menas apibrėžiamas kaip besivystanti struktūra savyje, priklausomai nuo istorinių veiksnių ir sąveikos su kitomis struktūromis. Išnagrinėję pagrindines sąvokas, lemiančias liaudies meno, kaip tradicijos, mokyklos, kolektyvo, liaudies meno, kaip kūrybos rūšies, besiformuojančios šiais laikais keturiomis formomis, raidą, identifikavę jo funkcijas, gavome prasmių sistemą, kuri mums suteikė galimybė išspręsti tokias svarbias meninei praktikai ir problemos teorijai, kaip tradicija ir naujumas, kanonas ir kūryba, individualus ir kolektyvinis. Visų šių priešingų jėgų dialektinė vienybė apibūdina liaudies meno, kaip sistemos, turinčios joje savo specifinę išraišką ir lemiamą liaudies meno santykį su tikrove, raidą.

Taigi tautodailės fenomeną dabar galima apibrėžti pagrindiniais jo sistemos parametrais: kolektyviškumas bendrumo aspektu, meninio ir kūrybos tipo savarankiškumas, santykio su tikrove ypatumai, pasižymintys suvokimo vientisumu, istorinė. kūrėjo sąmonė. Tai tokia sistema, kuri yra įtraukta į platesnę nacionalinės kultūros sistemą ir į pasaulinės kultūros sistemą kaip struktūra, kurią visuose lygmenyse reguliuoja kolektyviškumo dėsnis, tradicija.

Kiekviename sistemos lygmenyje veikia jos mazgai - veikia veikiančių bendruomenių, individo ir kolektyvo vienybės pagrindu susiformavusios mokyklos. Liaudies menas kaip modernybės reiškinys funkcionuoja ir vystosi visos kultūros kontekste. Tai jo didžiulė socialinė vertė, jos, kaip istorinės atminties, reikšmė, ji atspindi žmonių pasaulėžiūrą, žmonių grožio supratimą, liaudies išmintis ir liaudies moralė, sukalta visos liaudies, plačiau – žmonijos istorijos. Šis požiūris, patvirtintas mūsų kūryboje, prieštarauja požiūriui į liaudies meną kaip „anachronizmą“, pasmerktą išsigimimui. Mūsų teiginio šviesoje be galo svarbu (ką ir bandėme parodyti), kad šiais laikais profesionaliame mene neva ištirpę, kai kurių nuomone, atskiri liaudies meno elementai, o veikia sistema – liaudies. menas kaip meninės kultūros rūšis, kaip vientisumas, gebantis sąveikauti su kitu vientisumu – profesinės-individualios kūrybos menu ir gebantis tobulėti, atliepti to meto poreikius, išreikšti žmonių požiūrį į pasaulį kaip į pasaulį. nuolat besivystantis organizmas savo bendrine esme. Jis prasmingas, konstruktyvus ir turi protėvių atmintį.

„Tikrai meniškas, liaudiškas kūrinys tenkina ne tik estetinius interesus. Ją sieja artimiausi ryšiai su tikrove, kurios pagrindu ji atsirado. Taigi liaudies meno egzistavimas, patvirtinantis praktikos patirtį, nulemtas modernumo, glaudžiai susijęs su jo poreikiais. Išskyrėme keturias tautodailės egzistavimo formas, veikiančias žodiniame-vaizdiniame perdavime. Apsvarstę pagrindinius apibrėžimus, pabandėme atskleisti liaudies meną kaip kūrybos rūšį pagrindiniais principais – variacijomis ir improvizacijomis remiantis žinomu. Šie formavimo principai leidžia mokyklai kaip meninei bendruomenei visą laiką vystytis kaip savarankiškai vientisai tautinio liaudies meno didesnio vientisumo sistemoje. Tradicijos srovė, kaip istorinės savimonės srovė, persmelkia mokyklą nuolatine efektyvia kūryba. Jos dinamika kyla iš individo sąveikos su kolektyvu, kaip parodėme mokykloje, asmeniu mokyklos asmenyje, pavyzdžiui, amatai su kitomis tautinių mokyklų mokyklomis, su visu liaudies menu ir su profesionaliu menu. . Galiausiai iš liaudies meno kaip sistemos sąveikos su profesionalių menininkų meno sistema. Taigi liaudies menas vykdomas pagal kiekvienos rūšies mastą. Patirdama ir atkurdama senovinius vaizdus naujomis sąsajomis ir naujais lygmenimis, ji atkuria gamtoje holistinio pasaulio suvokimo matą, harmoniją, reguliarumą. Būtent į šį aspektą Levi-Straussas, kurdamas „mito“ teoriją, visiškai neatsižvelgė. Jam žmogus liko uždaras natūralioje egzistencijoje kaip medžiagos dalis.

Tačiau vienybės su gamta jausmas išgyvenamas pagal dvasinę žmonių esmę, jos istorinę tikrovę. Tautodailė iškristalizuoja žmonių požiūrį į istorijoje išgyventą tikrovę. Taigi Markso darbo kaip veiklos apibrėžimas „pagal grožio dėsnius“ veikia kaip „bendrosios esmės“ apibrėžimas. Taigi mūsų kolektyviškumo problema, liaudies menas kaip kūrybinė tikrovė, kaip gyva tradicija, įgauna sukonkretinimą protėvių šaltiniuose. Jie lemia tautodailės struktūrą pagrindinėmis savybėmis, išskiriančiomis ją iš individualizuotos kūrybos struktūros, kuri vystosi pasaulio meno tradicijų įvairovėje. Bet jeigu pats liaudies meno pažinimo objektas dėl savo savybių yra „estetiškai vientisas“ ir „holistinis“, tai ir pats liaudies menas yra vientisas, išgyvenantis pasaulį kaip visumą22, išreiškiantis šį suvokimą kaip visumos struktūrą. Būtent šią struktūrą liaudies menas išsaugo, nepaisant nuolatinės tautų ir rūšių, mokyklų, lygių diferenciacijos visos istorinės raidos kelyje, kurią bandėme parodyti šios knygos puslapiuose. Vis dėlto pagrindinėje savo esmėje ji išlaiko atitikimą visumai, glūdi kitose dimensijose nei individualizuotos kūrybos molbertinių formų menas. Tai nereiškia, kaip jau minėjome, kad pereinamųjų formų nėra daug. Svarbu, kad liaudies menas dėl savo vientisumo ir bendrųjų savybių išliktų pagrindinė kultūros struktūra. Jame yra įsišaknijusios visos didžiojo meno kategorijos: žanras, žanras, stilius. „Juk būtent originalaus liaudies meno srityje tyrinėtojai pirmą kartą susiduria su tokiomis pamatinėmis kategorijomis kaip „vaizdas“, „žodis“, „gestas“, „motyvas“, „siužetas“, „mitas“, „prasmė“. “, „funkcija“ ir pan. ir pan., be kurių visiškai neįmanoma operuoti tokiomis sąvokomis kaip „matavimas“, „grožis“ ir pan.“23 . „Iš esmės bus neįmanoma išvesti lyties, žanro, stiliaus, metaforos kategorijų, remiantis „pirminiu elementu“, suprantamu kaip meninė idėja“24. Tai liudija pagrindinį esminį tautodailės, kaip kolektyvinės kūrybos, skirtumą, bendraisiais kūrybos bruožais, kaip taisyklė, remiantis jau paruošta žinoma medžiaga, vaizdiniais, liejamais per šimtmečius, nuo individualizuotos kūrybos, kur meninė idėja. pasirodo esąs pagrindinis elementas.

Gamta pripildo žmogų savimi, tradicijos pojūtis gyvena per prigimties jausmą. Patirkite gyvenimus. Vadinasi, ne rašymas liaudies mene, o mąstymas. Ne dirbtinės konstrukcijos, o organiškas tikslingumas, ne samprotavimai, o jausmo muzika. Muzikalumas šiuo aspektu yra tiek individualaus, tiek bendrinio išraiška, tai formuojanti savybė25. Nuo Kaukazo ir Pamyro kalnų, nuo Kamčiatkos krantų, Ramiojo vandenyno iki teritorijos Centrine Azija, Rusijos lygumų platybėse, jų jausmų ir išgyvenimų struktūros veikia kaip dėsnis. Liaudies menas yra susijęs su jų giliu gyvenimu. Būtent kolektyvinė emocija lėmė liaudies meno daugiaelementiškumą pagrindinių gyvenimo principų išgyvenime. Yra ir ryšys su gamta, ir ryšys su istorija. Neatsitiktinai liaudies meno mokyklos turi labai ryškų istorinį charakterį, sistemas, kurios yra stabilios savo principais. Jie stiprūs tuo, kad vystosi kultūrinėje dirvoje, kur nuo neatmenamų laikų dėl konkrečių priežasčių istoriškai buvo sutelktos pagrindinės kultūros jėgos. Rusijoje tai yra Šiaurės, Volgos sritis, Sibiras ir pietiniai Rusijos regionai. Tokius mazginius taškus žuvininkystės vietoje galima atsekti kiekvienoje respublikoje. Jie glaudžiai susiję su regiono istorija ir kultūra, nenustoja praturtinti mūsų laikų meno ir kultūros.

Būdinga, kad žodinis-vaizdinis tradicijos perteikimas yra ne tik liaudies meno sklaidos forma, o tęstinumo dėsnis, atkuriantis pusiausvyrą liaudies mene ir per jo struktūras tautinėje kultūroje, galiausiai ir žmonių kultūroje. Šiuo atveju tautiškumas nėra apribotas ir izoliuotas savo originalumu, kuris dažniausiai siejamas su šia sąvoka. Tautinį suprantame kaip dvasinį gebėjimą kristalizuoti ir sutelkti universalumą. Tai yra lūžio taškas, per kurį išreiškiama žmonių patirtis ir vizija. Tai dar vienas svarbus tautodailės turinio aspektas. Besivystanti pagal savo bendrąją esmę, ji skelbiasi kaip „kultūros dalis“. Tapatybės dėsnis šiuo atveju yra formavimo principas.

„Pati kanonų sistema, – rašo D.S. Likhačiovas, – gali būti naudingas veiksnys mene, palengvinantis tikrovės pažinimą. Noras įtvirtinti literatūros kanonus (kalbame apie viduramžių literatūrą. – M.N.) atitinka žmogaus norą sisteminti savo žinias, palengvinančias suvokimą apibendrinant, kūrybos ekonomiją. Kanonas yra ženklas, kanonas – tam tikrus jausmus ir idėjas sukeliantis signalas.

Taigi liaudies menas yra tokia sistema, kurią reguliuoja požiūris į atitinkamą esmę, reguliuoja požiūrį į praeitį praeities atmintis. Šiuo metu tautodailės kultūrinė prasmė įsišaknijusi keturiose jo raidos formose ir nulemta jo vieta šiuolaikinės kultūros sistemoje.

Atitinkamai ir atsiskleidžia kultūrinė sąvokos „liaudies šeimininkas“ reikšmė. Atrodo, kad tai įmanoma sukonkretinti per „liaudies meno“ sąvoką, kurią apibrėžiame trimis jo sąsajų su gyvenimu ir tikrove aspektais.

Liaudies meistro veiklą lemia kūrybos principas. Tradiciją kaip savimonės jėgą V. O. Kliučevskis apibrėžė kaip ypatingą žmogaus dvasios savybę27. Taigi jos kūrybinė energija, kuri maitina kultūrą. Ji priešinasi naikinimo energijai. Tvarumo kokybę užtikrina visa tautodailės sistema, kuri kultūroje funkcionuoja kaip vientisumas. Šiuo atveju neatsiejama ne tik tautodailė, bet ir liaudies meistro darbas. Pats žmogus yra vientisas, kitaip tariant, sąvoka „liaudies šeimininkas“ apima ir ypatingo dvasinio psichologinio sandėlio asmenybės sampratą. Yra sąvoka, kurią lemia kultūros parametrai, o ne tik užsiimant vienu ar kitu meniniu amatu. Atsižvelgiant į tai, kas pasakyta, ne kiekvienas žmogus gali būti vadinamas „liaudies meistru“. Ir juo labiau ši sąvoka yra labai klaidinga tapatinti su „amatininku“, užsiimančiu mėgėjų pasirodymais. Sąvokų skirtumų nebuvimas teorijoje lemia daug skaudžių reiškinių liaudies meno organizacinėje praktikoje. TSKP CK nutarime „Dėl liaudies meno amatų“ rašoma: „...dažnai neįvertinamas menininko, liaudies amatininko, kaip centrinės figūros liaudies amatuose, vaidmuo“. Ypač pabrėžiamas poreikis „didinti dėmesį liaudies meistrams, dirbantiems namuose“ 28 . Tuo tarpu liaudies meistro kūrybos, kaip ir pačios jos sampratos, klausimai moksle dar neišspręsti nei teoriniu, nei praktiniu aspektu. Negalima teigti, kad naujo ir seno kovos procese ilgą laiką vyko gerai žinomas „liaudies amatininko“ sąvokos diskreditavimas, kartu su liaudies amatininkyste kaip kultūros elementu. Daugelio nuomone, jie pasirodė esąs praeities sinonimas. Į kaimų liaudies amatininkus, vertingiausio didžiulio gyvosios tradicinės meninės kultūros sluoksnio nešėjus, šiuolaikinės kultūros teoretikai ilgą laiką neatsižvelgė.

Naujas 70-ųjų liaudies meno raidos etapas vietoj anksčiau naudotos „rankdarbių menininko“ iškėlė „liaudies meistro“ sąvoką. Liaudies meistro darbas sulaukė visuomenės teisinės ir ekonominės paramos. Gyvojo amatų tęstinumo išsaugojimas, jo, kaip kultūros pagrindo, kūrimas, o pirmiausia kaime, tapo valstybės rūpesčiu ir moksliniu tyrinėjimu.

Taigi, ką reiškia liaudies meistras? Nagrinėjant šią problemą mūsų tautodailės, kaip kultūros dalies, apibrėžimo požiūriu, galime daryti išvadą, kad liaudies meistro darbas atrodo kaip kolektyviškumo, tradicijos ir tęstinumo dėsnio reguliuojama struktūra. Tai, kas ypatinga mene, kaip matėme savo knygos puslapiuose, yra ypatinga meistro kūryboje, taigi ypatinga ir pačiuose kūrėjuose, o tai lemia jų, kaip tradicijos nešėjų, įsitraukimą į kultūrą – nuo ​​tėvo iki sūnaus, nuo šeimininko iki meistro, iš kartos į kartą. Nesunku pastebėti, kad liaudies amatininkus, nepaisant tautybės, vienija bendri bruožai, apibūdinantys jų asmenybę.

Tai visų pirma požiūris į meną, į meistriškumą, išsaugantis sakralinio veiksmo galią, gimdantis gyvą grožio pasaulį. Tai visada prisiminimas, ką kūrė vyresnieji meistrai-mokytojai, ką veikė protėviai, nors kartu kiekvienas meistras išlaiko savo individualų veidą, nešantį kolektyvo bendros, moralinės, kūrybinės patirties tradiciją.

Taigi liaudies meistras yra ypatingas kūrybingas žmogus, dvasiškai susijęs su savo tauta, su krašto kultūra ir gamta, kolektyvinės patirties tradicijos nešėjas, liaudies etoso nešėjas. Chingizo Aitmatovo žodžiais, tai „darbščios sielos žmogus“. Šis apibrėžimas ypač tinka, nes meistriškumas dažniausiai apima dvasinę patirtį.

Kadangi į „kultūros“ sąvoką įeina viskas, kas laiku susiklostė, ištvermės vertybės, tai jų nešėjais dažniausiai būna vyresniųjų kartų atstovai, rajone gerbiami žinomi žmonės. Tie meistrai, kurie savo darbe geba susintetinti komandos patirtį. Nuo seniausių laikų, pavyzdžiui, Vidurinėje Azijoje buvo apeigos, kad po penkiolikos metų darbo mokinys įšventinamas į meistrą, kai buvo gana aiškiai apibrėžtas būsimo meistro kūrybinis veidas. Buvo vertinamas protėvių meistriškumo tęstinumas. Mokyklos lygį lėmė magistro darbai. Tokia „usto“ meistro samprata apėmė ne tik jo įgūdžius, bet ir aukštas visų gerbiamo žmogaus asmenybės savybes. Liaudies vaizdavimuose išmintis ir patirtis buvo siejami su įgūdžiais. Moralinis kriterijus buvo neatsiejamas nuo „liaudies meistro“ kaip kūrybingo, poetinį pasaulį nešančio žmogaus sampratos. Jos vaizdiniai tarsi įlieti į legendos struktūrą, iš jos gimsta ir vėl fiksuojami legendoje. Ši esminė liaudies meno savybė formuoja kultūrinę atmintį. Kultūriškai vertinga liaudies meistro asmenybė visada plačiai žinoma už kaimo, aulo, kišlako ir net krašto ribų.

Kas yra ši asmenybė? Visų pirma, jis išsiskiria istorine sąmone, rūpesčiu išsaugoti praeities vertybes ir jas perkelti į ateitį, moraliniu tikrovės vertinimu. Tokia sąmonė sukuria ypatingos pasaulio vizijos vaizdą. Liaudies meistras iš kolektyvo išsiskiria ne tik aukštu mokyklos profesionalumu, bet ir poetišku mąstymu, ne be reikalo jis taip dažnai vadinamas pasakotoju. Taigi apie Martyną Fatjanovą kaimo žmonės sako – „jis su mumis ugningas“, apibūdindamas jo dvasines savybes; apie Khakimą Satimovą – „išmintingas“; apie Ulyana Babkina - "malonus". Dažnai liaudies meistras yra apdovanotas ypatingo, neįprasto žmogaus bruožais, kartais jis garsėja kaip ekscentrikas. Ir visa tai yra liaudies talento, dvasinio talento aspektai. Jo individualus koloritas neprieštarauja įsitraukimui į visumą, kuri formuoja liaudies meistro pasaulėžiūrą, lemia jo, kaip kūrybingo žmogaus, kultūrinį vaidmenį. Net A. S. Puškinas sakė, kad kultūrą lemia požiūris į praeitį. „Nepasiremdamas protinga tradicijų esme, nuogas žmogus amžinai liktų plikoje žemėje“29. Liaudies istorija, gamtinė aplinka formuoja tautinio mąstymo bruožus. Kiekviena tautybė tautodailėje gali rasti savo plastikinį modulį, ir tai yra vienas iš ansamblinio charakterio pamatų. Tačiau šis modulis negali atsirasti be kolektyvinės patirties, be tęstinumo, kurie tautodailę paverčia kultūra, o liaudies amatininką – jos nešėju.

Liaudies meno moralė glaudžiai susiliejusi su kolektyviškumu, ji gimsta ir gyvena istorijoje iš žmogaus dialogo su gamta, žmogaus su istorija. Tai visada dialogas tarp dabarties ir praeities. Gamtos ir žmogaus pasaulio sąveika liaudies mene vystosi remiantis kaimo gyvenimu, darbu žemėje žmogaus, kuris nėra išskirtas iš gamtos rato, universalumo jausmo. „Su gerais pavasario linkėjimais, Antanas N. Pavasaris pas mus atkeliavo kovo 31 d., pas mano sode esančią tuopą atskrido 6 starkiai ir rykštė. Kai juos pamačiau, nusiėmiau kepurę ir nusilenkiau...“ Šiuose Vologdos liaudies meistro žodžiuose byloja mūsų amžininkas, tautodailės įvaizdžius persmelkiantis požiūris, formuojasi pamatinės moralinės vertybės, pajauta. plastika, amžinojo supratimas.

„Kaimas man reiškia, – rašė Vasilijus Šukšinas, – ne tik ilgesį miško ir stepės malonės, bet ir dvasinio betarpiškumo“30. Estetinį jausmą čia formuoja „giminingo dėmesio galia“ ir „giminingas santykis“ su gamta, su viskuo, kas žemiška. Tai sukelia ypatingą žmogaus jausmų, minčių sistemą, suteikia jam didžiulius impulsus kūrybai. Prisimenu, kaip garsus Dagestano liaudies meistras nepastebimai paprasti žodžiai išreiškė šį ryšį: „Aš išeisiu naktį - tyla, žvaigždės danguje, tarsi tu ir pasaulis būtume vieni“. Savęs jausmas pasaulio akivaizdoje, priešais gamtos kiemą tautodailės vaizdiniams suteikia ypatingo poetinio džiaugsmo, dvasinės pilnatvės. Jų negali suprasti žmogus iš biuro kėdės pozicijos, vienu plunksnos brūkštelėjimu sprendžiant „būti ar nebūti“ liaudies menu.

Tik dėl liaudies esmės, kolektyviškumo pradžios, liaudies menas suprantamas ir vaikui, ir suaugusiam, nepatyrusiam ir išvystyto estetinio skonio žiūrovui - emocinė ir meninė liaudies meno sfera yra tokia didelė, gili. .

Reikia manyti, kad W. Morrisas, apibrėždamas liaudies meną kaip „instinktyvų įgūdį“ ir priešindamas jį „sąmoningam įgūdžių menui“, tai yra profesionaliam menui, liaudies meno, priešingai nei pastarasis, visiškai nesuvokė kaip „nesąmoningą“. “. Su šiuo apibrėžimu galima susidurti tiek šalies, tiek užsienio meno istorijoje. Ji labai netvirta ir paviršutiniška, nes neturi istoriškumo ir neapima liaudies meno kaip sistemos. Liaudies amatininko „instinktyvus įgūdis“ turi būti suprantamas kaip įgūdis, paveldėtas kartų patirtimi, tiesiogiai perduodamas iš tėvo sūnui, išugdytas pačios aplinkos, natūralios aplinkos ir darbo gamtoje, natūralių medžiagų. Tačiau pats kūrybiškumas kaip procesas ir kaip jausmo įvaizdis bei pasaulio matymo būdas yra giliai sąmoningas. Ji neša tiesą, moralinį idealą, grožio supratimą, kurie lemia dvasinę liaudies meno esmę ir reiškiasi joje kaip žmonių tikėjimas. Štai kodėl liaudies menas yra turtingas dvasinių estetinių vertybių šaltinis ir jokiu būdu negali būti tapatinamas su primityvumo infantiliškumu, nes pastarasis yra psichikos išraiška, individualiai ypatinga. Sveikas tautodailės vaikiškumas yra vienas iš jo esmės aspektų31, kurį įdėjome į daugybę apibrėžiančių parametrų. Tai kažkas, kas neatsiejamai susiję su kūrybos principu, su meistro asmenybe. „O vaikystė, vaikystė! Viskas jo akyse elegantiška, puiku, neaprėpiama, kupina slaptos prasmės, viskas ragina pakilti ant kojų pirštų galiukų ir pažvelgti ten, „anapus dangaus“32. Suvokimo vaikiškume, gražiai išreikštame minėtose rašytojo Viktoro Astafjevo eilutėse, slypi ta pasaulinė kontempliatyvi prasmė, kuri yra svarbus liaudies meno gyvybės ir stiprybės šaltinis. Šia prasme „vaikystės“ sąvoka visiškai nėra tapati infantiliškumui mene. Vaikystė liaudies mene – tai jos turtas, suteikiantis savitą spontaniškumo ir linksmumo koloritą. Tai nuolat pulsuojanti gyvos, neišsenkančios fantazijos jėga, tas optimistiškas tikrojo suvokimas, dėl kurio liaudies menas toks žavus ir aktyvus. Tai didžiulis dvasinis turtas, dvasinis dosnumas. Visa tai neša liaudies meną savo tikrumu ir nuoširdumu, tyrumu ir gerumu. Darbo džiaugsme, kuris visada sukelia tam tikrą meniškumą. Tautinis genijus paženklintas amžinos vaikystės.

Tačiau kultūros požiūriu ši savybė kiekvienam žmogui yra labai asmeniška. Vaikystės išsaugojimas suaugus siejamas su talentu. Didelė klaida mūsų dienų liaudies meną bandyti pakeisti primityvizmu, pastarąjį paskelbti moderniąja liaudies meno stadija ir tuo remiantis vertinti liaudies meną kaip kolektyvinę kūrybą. Tikrai mokslinis požiūris turi įvertinti kiekvieną reiškinį pagal savo matą.

Trumpai apsistokime prie antrojo generolo aspekto, kurio kolektyvinis nešėjas yra liaudies meistras. Kaimo gyvenimas visada palaikė glaudų ryšį tarp gamtos pasaulio ir žmonių pasaulio. Žmogaus dialogas su gamta, žmogaus instinktyvus jausmas žemei plėtojamas ir suvokiamas istorinėje tikrovės patyrimo patirtyje. Iš čia ir ypatingas tautinis jausmas, ryškumu išreiškiamas liaudies mene, jo atnaujinamos kūrybinės jėgos, kurias jis neša į kultūrą.

Galiausiai trečiasis – liaudies menas per visą istoriją koncentruoja savyje amžinosios, jusliškai suvokiamos visatos vaizdą universalumo vienybėje. Žmogui nuolat reikšminga yra ypatingas santykis ir ryšys su gamta, apie kurį Engelsas sakė, kad mes „su savo kūnu, krauju ir smegenimis priklausome jai ir esame jos viduje, kad visas mūsų viešpatavimas jai susideda iš to, kad mes, skirtingai nei visos kitos būtybės, gebame pažinti jos dėsnius ir teisingai juos taikyti“33.

Žmogus per savo darbą ir gyvenimą, su visu savo jausmų, susijusių su gamta, su žeme, instinktyvumu, turi ypač subtilų, talpų gamtos pajautimą, kuris ugdo estetinį pojūtį, istorijos jausmą, lemiantį gamtos sistemą. vertybes. Šie jausmai sukelia neprilygstamą darbingų žmonių kūrybinį džiaugsmą. Jį gali duoti suartas ar pasėtas laukas, varpuotų rugių laukas, nuimtas laukas, laukas su nuimtais javais. Visa tai yra darbas ir atostogos. Tuo pačiu nesvarbu (kaip teisingai viename iš straipsnių pažymėjo G. K. Wagneris), ar žemę dirbantis asmuo bus vadinamas valstiečiu ar darbininku ir kiek mašina dalyvaus jo darbe34.

Kolektyviškumo dvasia nuo senų laikų skverbiasi į kaimų gyvenimą ir veikia jame su dorovės įstatymo kūrybine jėga. Šiuo atžvilgiu nauja kaimų plėtra su penkiaaukščiais namais yra pikta jau vien dėl to, kad nutraukia kolektyvo ryšius, atskiriant žmones vienas nuo kito ir pirmiausia nuo žemės. Kas neprisimena piemens rykštės smūgio, rago šauksmo ryto ir vakaro auštant, bandos rinkimo ir veisimo nuo kaimo gatvelių galo iki galo ir daugelio kaimo gyvenimo ženklų, tam sunku. suprasti jo pasaulį ir pajusti ypatingas žmogaus ir gamtos bendrumo gijas, kurios darbe ir šventėse sukelia nesunaikinamą savo žemės, žemės, tėvynės jausmą. Čia yra savas poezijos šaltinis, jis nepratrūksta nuo to, kad kaimas tapo nauju (tradicijos priešininkų argumentas), o jei jis sprogsta, tai yra nelaimė, atnešta, kaip taisyklė, iš išorės.

Liaudies meno nykimas visiškai nesusijęs su dvasine kultūrine pažanga, tuo daugelis bando pateisinti liaudies meno nykimo teoriją. Tai veikiau antikultūros poveikio, technologinės pažangos kaštų rezultatas.

„Kūrybinis impulsas, skatinantis ieškoti spalvų ir formų harmonijos, dažnai nepriklauso nuo to, kas paprastai vadinama kultūriniu intelektualiniu lygiu“ 35 .

Neabejotina, kad visuomenėje, kurioje karaliauja susvetimėjimas, tautinė benamystė, neapykanta ir smurtas, liaudies menas katastrofiškai miršta. Tokiu atveju neišvengiamai prarandamos tos vertybės, kurios gali reguliuoti jos tautiškumo lygį meninėje kultūroje. Šios vertybės nyksta, o liaudies menas nyksta. Gali išnykti ir ten, kur nėra kaimo gyventojų, kur nutrūksta žmogaus ir gamtos ryšiai. Šiuo atveju liaudies meno lygis šiuolaikinėje kultūroje toli gražu nėra vienodas visoms tautoms ir visoms šalims. Ir tai priklauso nuo daugelio faktorių – geografinių, istorinių, socialinių, psichologinių, dvasinių ir moralinių.

Liaudies menas yra socialinės ir ekonominės problemos dalis – kaimo, kaimo problema ir nacionalinės kultūros problemos dalis. Būtent savo bendriniais bruožais liaudies menas įžengia į dabartį, šiuo pagrindu sąveikauja su kitomis meninės kūrybos rūšimis, su kitomis tikrovės įvaldymo formomis. Tačiau pagal šiuolaikinius reikalavimus tautodailės funkcijos perstatomos. Kaip jau pastebėjome, pagerinama estetinė funkcija. Šiuo atžvilgiu net pats darbo procesas, amatuose sukurtų gaminių amatas įgauna estetinę prasmę. Ir todėl gyvo kūrybiškumo neįmanoma pakeisti mašina.

Liaudies menas, funkcionuodamas kaip vientisumas, savo struktūromis persmelkia tautinį meną, maitina jį kolektyvo jėga, energija, formuoja jo tautiškumo kokybę. Toks aukštas liaudies meno vaidmuo juo labiau negali leisti nutrūkti gyvajai mūsų laikais liaudies meno tradicijai, nutrūkti kultūrinei ir istorinei atminčiai.

Atvirkščiai, matome, kaip gyvoji liaudies meno tradicija pradeda užimti svarbią vietą šiuolaikinėje kultūroje. Pasirodo, tai būtina tautų kontaktų grandis. Jų kultūriniam supratimui yra pagrindas, o žmogaus atminties grandinė jau driekiasi nuo žemės iki kosmoso.

Mokslo ir technologijų revoliucija iškėlė liaudies meno problemą į neregėtas aukštumas ir nulėmė su ja susijusių moralinių ir estetinių problemų aštrumą.

Kuo toliau žmogus nuo gamtos, ją transformuodamas, keisdamas, tuo aštresnis iškyla pasaulio vientisumo klausimas, kuris pažeidžiamas kasdien. Kuo dirbtinesnė ir kietesnė aplinkinė mechanizuota aplinka, tuo labiau gimsta prarastos organikos, vientisumo, liaudies meno natūralumo poreikis.

Taip liaudies meno problema įgauna globalų pobūdį.

Taigi liaudies menas yra stabilus, nevienalytis, daugiaelementinis. Kolektyvas, kaip estetinis, vystosi pagal savo bendrąją esmę prigimtinio, tautinio ir mokyklos bendruomeniškumo vienybėje. Tad reprezentuodamas liaudį liaudies menas išreiškia jį jokiu būdu ne kaip masę, kuri yra labai reikšminga (šia prasme apibrėžimas „darbo masių menas“ dar nieko nesako), o ne kaip klasę (valstiečių). menas), ir ne kaip socialinė grupė – o kaip žmonių asmenybė. Šia prasme jį galima ir reikia vadinti „liaudies menu“. Juk asmeninis pasitvirtina tik universalumo išraiška. Todėl natūralu, kad tautinei kultūrai tokios esminės tautodailės struktūros visada vaidina joje formuojantį vaidmenį, svarbios ir pasaulinei kultūrai.

Pirmą kartą buvo atrasta Kantabrija, paleolito (akmens amžiaus) eros roko menas. Tai atsitiko visai atsitiktinai. Urve dirbantis archeologas apšvietė jo skliautus ir pamatė raudonai rudais dažais nutapytų gyvūnų atvaizdus: ožkas, elnius, šernus, danielius. Vaizdai buvo tokie tobuli, kad mokslininkai ilgai abejojo ​​jų tikrumu ir senumu. Kiek vėliau Prancūzijoje buvo aptikti urvai su atvaizdais. O 1897 metais prancūzų archeologas E. Riviere'as įrodė La Moute oloje rastų petroglifų autentiškumą. Šiuo metu tik Prancūzijoje žinoma apie šimtas urvų su piešiniais iš paleolito. Didžiausias ir geriausiai išlikęs senovinės tapybos ansamblis yra Lascaux oloje, kuri vadinama „priešistorine Siksto koplyčia“. Paveikslai ant urvo sienų yra vieni tobuliausių paleolito eros ir maždaug XVII a. pr. Kr. kūrinių. Meno ištakos siekia senovės laikus. Daugybė primityvaus vaizduojamojo meno kūrinių - roko meno, figūrėlės iš akmens ir kaulo, ornamentai ant akmens plokščių ir elnių ragų gabalai - pasirodė daug anksčiau nei sąmoninga kūrybiškumo idėja. Meno atsiradimas primityvioje bendruomeninėje santvarkoje, kai buvo padėti dvasinio ir materialinio žmogaus gyvenimo pamatai. Yra keletas teorijų apie meno kilmę. Biologinės teorijos šalininkai mano, kad meniškumas yra būdingas žmogui. Todėl meno išvaizda yra natūrali ir natūrali. Meno atsiradimas taip pat siejamas su ritualais, ritualais ir magiškomis senovės žmonių reprezentacijomis. Vaizdų atsiradimą paskatino medžioklės magijos ritualai, kurie buvo grindžiami tikėjimu įgyti valdžią gyvūnui įvaldžius jo įvaizdį. Piešdamas gyvūno, kurio grobis buvo gyvybiškai svarbus, siluetą, primityvus žmogus jį pažino. Jis neatsiribojo nuo gamtos, o susitapatino su ja ir priskyrė sau magiškos įtakos aplinkinio pasaulio reiškiniams ir jėgoms galimybę. Įvaldęs gyvūnų įvaizdį, žmogui atrodė, kad jis užsitikrino pergalę prieš juos. Šis fantastinis mąstymas įkūnijo žmogaus troškimą valdyti pasaulį, jame buvo estetinio suvokimo elementų, iš kurių išsivystė menas. Pirmieji magiški vaizdai laikomi rankų atspaudais ant urvų sienų, kurie ilgainiui tapo galios turėjimo simboliu. Greičiausiai gyvūnų atvaizdai tarnavo ir magiškiems tikslams. Stumbrai, laukiniai arkliai, mamutai ir šiaurės elniai, lipdyti iš molio, pritaikyti urvams, išraižyti ant kaulo ir akmens, anot archeologų, buvo pagrindiniai medžioklės objektai. Yra pagrindo manyti, kad paleolito epochoje, kai buvo kuriami urvų meno paminklai, menininkų šiuolaikine prasme nebuvo. Menas buvo ne individualaus, o kolektyvinio veiksmo rezultatas. Tai susiję su svarbiausiu primityviojo meno bruožu – susiliejimu su visomis senovės žmogaus gyvenimo sferomis ir reiškiniais. Paleolito menas atspindėjo spontanišką gyvenimo jausmą ir paprastumą. Bet išsiskiria ir turinio siaurumu. Žmogus savęs dar nepažino, todėl primityviose „venerose“ (paprasčiausiose moteriškose figūrose) veido bruožai nebuvo vaizduojami, o visas dėmesys buvo sutelktas į anatomines kūno ypatybes. Teisingai suvokdamas atskirus objektus, pirmykštis žmogus dar negalėjo suvokti viso pasaulio vaizdo.

MENINIO MEDŽIAGŲ APDOROJIMO TECHNOLOGIJA

Paskaitų kursas (40 val.)

1 PASKAITA

Dekoratyvinė ir taikomoji dailė kaip kūrybos forma

Pagrindiniai meno ir amatų bruožai

Meno ir amatų raida

Baltarusijos ir vietinio regiono liaudies amatai.

Literatūra

1. Kaplan N.M., Mitlyanskaya T.B. Liaudies meno amatai-M.: Aukštoji mokykla, 1989 m.

2. Katser M.S. Baltarusijos-Mn liaudies taikomoji dailė: Aukštoji mokykla, 1972 m

3. Molčanova L. Baltarusių materialinė kultūra.-Mn.: Mokslas ir technika, 1968 m.

4. Panšina I. Dekoratyvinė ir taikomoji dailė-Mn.: Narodnaja asveta, 1975 m.

5. Sahuta E.M., Govor V.A. Baltarusijos meniniai amatai ir amatai.-Mn.: Mokslas ir technika, 1988 m

6. Sahuta E.M. Baltarusijos liaudies menas ir meno amatai.-Mn.: Polymya, 2001

Liaudies menas, pagrindinės jo formos ir būdingi bruožai

Norint paaiškinti, kodėl menus ir amatus laikome viena iš kūrybos formų, būtina atskleisti sąvokų, su kuriomis operuosime toliau, esmę.

Kūrimas- materialių ir idealių vertybių, turinčių naujumą (objektyvią ar subjektyvią) ir originalumo, kūrimo procesas ir rezultatas, taip pat kūrėjo saviraiškos procesas ir rezultatas.

Liaudies menas- materialinių ir meninių vertybių kūrimo procesas, kurio pagrindinė tema yra žmonės

liaudies menas-meninės reikšmės kultūrinių materialinių ir dvasinių vertybių kūrimas.

Taikomoji dailė- utilitarinę reikšmę turinčių materialinių vertybių kūrimas.

mėgėjiškas menas– materialinių ir dvasinių vertybių kūrimo procesas, pagrindinis varomoji jėga kuri yra kūrėjo iniciatyva. Šia meno rūšimi žmogus gali užsiimti ir be specialaus išsilavinimo, nebūtinai laikydamasis net nusistovėjusių veiklos rūšies tradicijų, kuria užsiima. Ši meno rūšis yra liaudies meno šaltinis ir pagrindinė šaka. Profesionalios ir mėgėjiškos kūrybos darbų skirtumas yra jų meninio tobulumo laipsnis ir juose pasireiškiantis profesionalumas.

Menas atsirado tūkstančius metų prieš mūsų erą. Iki to laiko žmonija nuėjo reikšmingą vystymosi kelią. Grubus įrankius iš akmens, kaulo, medžio, kurių pagalba žmogus gaudavo savo maistą, pakeisdavo pažangesni. Žmogus įvaldė naujus medžiagos apdorojimo būdus, išsiplėtė jo akiratis, komplikavosi socialinė ir darbo veikla. Nemažai tautodailės sričių išliko iki šių dienų, kitos – prarastos.

Per šimtmečius liaudies taikomoji dailė buvo tobulinama, įgavo formų ir stilių išbaigtumą, atspindintį žmonių papročius ir skonį. Jis vystėsi daugiausia dviese formų :

Kaip namų amatas;

Meno amatų, susijusių su rinka, forma.

Šios formos atsirado senovėje, vystėsi lygiagrečiai, glaudžiai persipynusios ir viena kitą veikusios. Baltarusijos liaudies menai ir amatai vystėsi daugiausia pirmoje formoje. Amatai buvo tik keramika, kulniavimas, audimas.

Nepaisant liaudies meno rūšių įvairovės, galima išskirti Pagrindinės funkcijos, kurie jiems yra įprasti. Šiuos bruožus galima laikyti liaudies meno egzistavimo ir raidos principais.

liaudies menas tikroviško pobūdžio . Jis sukuria tikrus, gilius, gyvenimą patvirtinančius vaizdus. Šis liaudies meno kūrinių bruožas paaiškinamas plačių žmonių masių dalyvavimu juos kuriant, didele žmonių sukaupta gyvenimo patirtimi, amžinu laimės, tiesos ir grožio troškimu.

Žmonių kūrybiškumas glaudžiai susijęs su jo darbu . Mūsų protėviai kirviu, peiliu, adata ir kitais įrankiais statė būstus, gamino baldus, apdirbo odas, audė audinius, siuvo drabužius. Kiekvienas namų apyvokos gaminys yra praktiškai būtinas dalykas, kuris tuo pat metu turi grožį ir estetiką.

liaudies menas pagrindinis, palyginti su profesionalumu . Liaudies meno kūriniai – ne tik jų kūrėjų meistriškumo vaisius, bet ir neatsiejama jų kasdienio gyvenimo dalis. Tai yra visų profesionalaus meno rūšių atsiradimo ir raidos pagrindas. Profesionalios dailės kūrinių atsiradimą lėmė šimtmečius trukusi bevardžių tautodailės meistrų kūrybinė veikla, sukaupusi turtingą patirtį ir perdavusi ją profesionaliems menininkams.

Liaudies menas, gimęs iš gamtos ir paties tam tikros žmonių bendruomenės gyvenimo, negali būti aukščiausio laipsnio nacionalinis .

Kolektyvinė prigimtis liaudies menas yra vienas pagrindinių jos principų. Žmonių bendraujant ir sąveikaujant komandoje, bendruomenėje, visuomenėje buvo nustatyti ir atrinkti patys sėkmingiausi meniniai sprendimai, meninių formų pavyzdžiai, kompozicijos, ekspresyvios ir vizualinės technikos. Kolektyvumo principas yra pagrindinis veiksnys, turintis dominuojančią įtaką kitiems liaudies meno bruožams ir lemiantis jo skirtumą nuo mėgėjų ir profesionalaus meno.

Kitas skirtumas tarp liaudies meno ir profesionalaus yra tradicijos tęstinumas . Laikantis nusistovėjusių tam tikros kūrybos rūšies tradicijų praturtino asmeninę kūrėjų patirtį, prisidėjo prie jų darbo sėkmės. Tai neįmanoma profesinėje kūryboje, kur pagrindinis sėkmės garantas veikloje yra žmogaus talentas, o norint juo užsiimti, reikia specialaus išsilavinimo. Lyginant su profesionaliuoju menu, tautodailėje daugiau iš tradicijų, o ne iš paties meistro, kurio ranka „vadovaujama“ šimtmečių menine kultūra ir patirtimi.

Liaudies menas daugiau stabiliai , jis mažiau pritaikytas madai nei profesionalas. Ji atvirai ir stipriai išreiškia žmonių sieloje slypinčius grožio idealus, kurių dėka yra tiesioginis jų talento ir kūrybinės galios įrodymas.

Meninių vaizdų šaltinis liaudies menas – tai gamta, aplinka, buities situacijos.

Liaudies taikomosios dailės kūriniai atlieka didelį pažintinį ir socialinį edukacinį vaidmenį. Jie atspindi žmonių buitį, jų gyvenimo būdą ir darbą, pateikia socialinių reiškinių vertinimą. Liaudies menas liudija žmonių talentą ir darbštumą, optimizmą ir filantropiją.

Paskelbimo data: 2014-11-28 ; Skaityta: 3637 | Puslapio autorių teisių pažeidimas | Užsakyti rašto darbus

Straipsnio autorius, istorijos mokslų daktaras B. A. Frolovas, meno atsiradimą nagrinėja XIX amžiaus pabaigoje Ispanijos urve aptiktų pavyzdžiu. Altamira seniausi roko paveikslai (paleolitas), net tikriausiai galima sakyti - roko menas. Jis svarsto, kas iš tikrųjų privertė senovės žmogų imtis visiškai naujos veiklos? Juk kūryba nedavė jokios materialinės naudos - nebeliko maisto, nebuvo šilčiau, neatsirado palikuonių ir pan. Tad kodėl reikėjo įsitraukti į tokį sudėtingą intelektualinį procesą – stebėti gyvūnų struktūrą ir elgesį, ruošti dažus, teptukus, apgalvoti siužetą ir pan.? Ir visas šis veiksmas vyksta 18 tūkstančių metų prieš Kristų. Na, o pagal leidinio koncepciją prieštarauja dviem požiūriams – moksliniam ir religiniam.

Altamiros urvas yra Ispanijos šiaurėje, už poros kilometrų nuo kranto.

Šaltinis: kolekcija « Ateistiniai skaitymai» , 1981 m

Ginčai dėl meno kilmės per šimtmečius nenutilo. Vieni mokslininkai teigia, kad menas gimė iš magiškų, religinių ledynmečio medžiotojų ritualų, kiti – kad tai grynai estetinio pasaulio tyrinėjimo produktas, treti...
Istorijos mokslų daktaras B. A. Frolovas mano, kad svarbiausiu argumentu šiuose ginčuose turėtų būti mūsų paleolito protėvių kūrybinės veiklos paminklai.

1861 m., tai yra, praėjus dvejiems metams po Charleso Darwino knygos „Apie rūšių kilmę“ paskelbimo, Paryžiaus gamtos mokslų analuose (zoologijos skyriuje) buvo paskelbti dviejų suakmenėjusių kaulų, rastų Prancūzijos Vienne ir Ariège departamentuose, vaizdai. ). Ant pirmojo kaulo titnago kaltu meistriškai iškaltos dviejų danielių figūrėlės, ant kito – lokio galva su paslaptingais ženklais. Juos publikuodamas garsusis paleontologas Edvardas Lartas(1801-1871) argumentavo ir įtikinamai įrodė savo prielaidą: šių piešinių autoriai yra ledynmečio žmonės, mamutų ir kitų iškastinių gyvūnų amžininkai, nes tokios yra geologinės ir paleontologinės radinių atsiradimo sąlygos. Turėdami visą Larte autoritetą mokslo pasaulyje, mažai kas tikėjo tokiais senojo akmens amžiaus „laukinių“ meniniais sugebėjimais, tačiau nebuvo ko prieštarauti datavimo tikslumui. Po trejų metų Larte pagaliau pasisekė. Kasinėjimų metu, dalyvaujant autoritetingiausiems geologams ir paleontologams, ledynmečio (pleistoceno) sluoksnyje jis aptiko mamuto ilčių plokštelę. Mamuto atvaizdas šioje lėkštėje, pagamintas pirmykščio žmogaus, tapo moksliniu faktu.

„Toks sudėtingas str nedera su apgailėtina egzistencija, kurią išvedė kvartero trogloditai! – kalbėjo gana primityvių paleolito akmens įrankių žinovai. „Medžioklė mūsų šalies gyventojams suteikė pakankamai žvėrienos, jie buvo sotūs, leido laisvalaikį, kaip norėjo“, – paprieštaravo Larte. Ką jie galėjo daryti, jei ne svajojo apie malonesnį gyvenimą? Ir jei būtinybė yra pramonės motina, tai taip pat galima sakyti, kad malonaus gyvenimo troškimas gimdo meną.

Larte argumentai buvo būdingi to meto gamtos mokslų atstovui. Darvino evoliucijos teorija panaikino biblines dogmas, o daugeliui entuziastingų gamtininkų tai atrodė universalus raktas į senas žmonijos paslaptis. Menas, žmogaus dvasios šventumas, ar tai ne evoliucijos produktas? Paukščių giesmės, gibonų šokiai, plunksnomis besipuikuojantis povas – argi ne šie evoliucijos laipteliai veda į mūsų muziką ir meną? Tačiau gyvūnams toks „žaidimas“, tokie „meniški“ instinktyvūs veiksmai yra ne kas kita, kaip būdas pritraukti partnerį, tai yra būdas kovoti už būvį - savo ir savo palikuonis. Fosilinis žmogus, kaip natūralus gyvosios gamtos evoliucijos etapas, savo tolimų protėvių „meninius“ polinkius pakėlė į aukštesnį lygį. Ir dabar atsiranda gyvūnų kopijos, kurias jis nuolat mato aplink save. Tokios kopijos iškirpimas jau yra sudėtingas „žaidimas“, nepasiekiamas žvėriui, bet žmogui prieinamos aplinkos „imitacijos“ forma. Taigi žmogus gyvulių kailiais linksminosi su titnago kaltais rankose, jo rankdarbiai džiugino gentainių akį, puošė jų būstą oloje; ir jei kvartero meno pavyzdžiai šiuolaikiniame žiūrove sukelia daug malonių emocijų, dažnai – tikrą estetinį malonumą, tai urvinis menininkas ir jo amžininkai galėtų pajusti kažką panašaus. Maždaug šia kryptimi praėjusio amžiaus 60–70-aisiais vystėsi teorijos apie paleolito meno kūrinių kilmę. Tokios pažiūros negalėjo susilaukti prieštaravimo iš konservatorių, religinių tradicijų šalininkų, kurie stengėsi pasinaudoti kiekviena primityviosios archeologijos entuziastų klaida. Šioje įtemptoje gamtininkų ir dvasininkų kovos situacijoje Paryžių ėmė sklisti gandai apie visiškai neįtikėtinus įvykius: iš pradžių viename, paskui kitame departamente archeologai mėgėjai, skverbdamiesi į tamsius urvus, staiga aptiko didžiulius gyvūnų piešinius ant sienų. O mokslininkus visiškai sunerimo žinutė iš Ispanijos: iki šiol nežinomas donas Marcelino de Sautuola – teisininkas, archeologas mėgėjas – 1879 metais rastas Altamiros urvo gilumoje, aklinoje tamsoje, uolų lubos, išdažytos dideliais įvairiaspalviais dažais. stumbrų ir kitų gyvūnų vaizdai. Visi duomenys rodė, kad urvą piešė paleolito žmonės. Kodėl jiems reikėjo lipti į drėgnas ir pavojingas požemių gelmes, kur tamsoje jau nesiskiria freskos? Ne, šis Southuolos atradimas visiškai neatitiko gana nuoseklios paleolito menininko, kaip laisvalaikiu besilinksminančio žmogaus, sampratos!

Prieštaringuose atsakymuose į žinią apie Altamirą nugalėjo nuomonė Gabrielis de Mortiljetas(1821-1898), Antropologų draugijos prezidentas. Žinomas prancūzų archeologas ir publicistas, vaikystėje buvo užaugintas jėzuitų mokykloje: ryžtingai su jais išsiskyręs susidomėjo pažangiomis antropologijos idėjomis, tapo aistringu ateistu. Mortillai dažnai tekdavo susidurti su gudriais dvasininkų triukais, kurie, nors žodžiais pripažino archeologų atradimus, iš tikrųjų bandė juos panaudoti kaip ginklą prieš materialistinį mokslą. Sužinojęs apie atradimą Altamiroje ir neperskaitęs jo detalių, Mortiljetas paskubomis padarė išvadą, kad tai apgaulė: „... Tai yra ispanų jėzuitų dėmesys. Jie nori sukompromituoti primityvių laikų istorikus“. Jis prisijungė prie savo mokytojo skaitymo ir Emilis Cartagliac(1845-1921), vadovavęs pagrindinio paleolito specialistų žurnalo redakcinei kolegijai. Vėliau jis pats nuoširdžiai atgailavo dėl savo skepticizmo, tačiau devintojo dešimtmečio pradžioje mokslininkų atsargumas buvo suprantamas, nes grandiozinės tamsių urvų meno galerijos prieštaravo evoliucionistinei vaizduojamojo meno atsiradimo paleolite iš mažų ir paprastų formų interpretacijai. , o evoliucionizmas jo pasekėjams atrodė vienintelis mokslinis metodas. Ispanijos ir Prancūzijos paleolito urvų tapybos tyrinėtojai turėjo eiti „prieš srovę“, jų teisingumas buvo pripažintas tik 1902 m., kai Tarptautinio antropologų kongreso dalyviai lankėsi La Moute, Combarel, Font-de- urvuose. Gaume (pietvakarių Prancūzija). Čia jie galėjo savo akimis pamatyti uolų paveikslus, išvalytas nuo pleistoceno nuosėdų. Dabar, kai senųjų vaizdų užtvanka pralaužta, dešimtys tyrinėtojų suskubo į pietvakarių Europos karstines ertmes. Grotų su paleolito freskomis atradimai auga kaip lavina. O 1903 m. – nauja viso „ketvirtojo meno“ visumos kaip ypatingos veiklos formos interpretacija, kuri lydėjo magiškos apeigos senovės medžiotojai, tampa visuotinai priimta.

Ši idėja dažniausiai priskiriama prancūzų archeologui ir menotyrininkui Salomonas Reinachas(1858-1932). Tiesą sakant, tai buvo pasiūlyta prieš jį: 1865 m. - anglų kultūros istorikas ir antropologas Edvardas Teiloras(1832-1917), o 1880 metais - rusų tyrinėtojas L.K.Popovas (1851-1917). Beje, pastarojo mintys, kad menas tarp ledynmečio medžiotojų kilo ne iš gamtos formų mėgdžiojimo ir malonumo ieškojimo, o iš noro. pajungti patys bet kokiomis priemonėmis, įskaitant magiją ir burtus, gamtos stichijos jėgos ir laukinių gyvūnų bandos - medžiotojų egzistavimo šaltinis, praėjusio amžiaus pabaigoje plačiai paplito net Prancūzijoje. Tiek Tayloras, tiek Popovas savo išvadose rėmėsi svarbia informacija apie Australijos vietinių gyventojų, eskimų ir Amerikos indėnų gyvenimą ir įsitikinimus.

Tačiau Tayloro ir Popovo hipotezės XIX amžiuje liko nepripažintos, jų nepriėmė gamtininkai, kurie savo rankose laikė iškastinio žmogaus gaminius ir labiau pasitikėjo kategoriška Mortillet nuomone: „Kvartero eros gyventojai nežinojo. bet koks kultas, bet kokia religinė idėja“, nes jo mene nerandame bandymų perteikti antgamtiškumą, vaizduoti religinius simbolius.

Kai prieš entuziastingus archeologus atsivėrė tamsių urvų skliautai, išmarginti suakmenėjusių gyvūnų figūromis ir paslaptingais ženklais, požeminėmis „šventovėmis“, „šventyklomis“, kaip netrukus imta vadinti, entuziastingiems archeologams, senoji meno kilmės samprata. atrodo visiškai naiviai. Kuo jį pakeisti? Kaip tik tuo metu buvo paskelbtas esminis anglų etnografų Spenserio ir Gilleno darbas apie Australijos vietinius gyventojus, kuriame išsamiai aptariamos jų magiškos ceremonijos naudojant gyvūnų piešinius. Tada ir vėl kilo mintis (kuri dabar atrodė itin sėkminga!) Paleolito piešinius urvų gilumoje palyginti su australų piešiniais magiškiems medžioklės ritualams. Šios gentys, uždelsusios vystytis akmens amžiaus lygmeniu, tiki stebuklinga piešinio galia: nupieštas žvėris nebepaliks medžiotojo, nes yra „pavaldus“ jį pavaizdavusio žmogaus valiai. Taip pat primityvus medžiotojas, rūpindamasis savo giminės ateitimi, gali prašyti ar reikalauti, kad nupieštų žvėrių daugiau padaugėtų, kad jie nenutoltų toli nuo klano teritorijos ir neatimtų iš jos maisto. Tikriausiai taip manė ir mūsų paleolito protėvis, ant olos sienų piešdamas stumbrus, laukinius arklius, mamutus, – pasiūlė Reinachas per diskusijas, kurios sujudino mokslo pasaulį iškart po paskutinių abejonių dėl Altamiros, Combarel, La Moute paleolito amžiaus. , Šriftas dingo de Goma ir kiti požemiai su ledynmečio „meno galerijomis“. Ši prielaida buvo iš karto pasirinkta, ir netrukus ji iš hipotezės virto tvirta koncepcija, beveik teorija. O dabar – ypač pokario metais – daugelyje enciklopedijų, žinynų, populiarių visame pasaulyje leidinių galima perskaityti: Paleolito atvaizdai buvo kuriami raganavimo ceremonijoms, medžioklės apeigoms, kultams – kitaip tariant "menas kyla iš magijos".

Tačiau pats Reinachas ir artimiausi jo pasekėjai būtų šiek tiek nustebinti tokia savo pirminės prielaidos interpretacija. Užtenka pažvelgti į jų pasirodymus pirmajame mūsų šimtmečio dešimtmetyje, kur nuolat labai atsargiai pabrėžiama, kad „stebuklingas“ primityviojo meno tikslas visai nepaneigia kitų jo tikslų, o pirmiausia estetinių. Henri Breuil (1877-1961), vienas iš uolų tapybos atradėjų, didžiausias urvų meno specialistas, turėdamas visą savo autoritetą, iki paskutinių savo gyvenimo metų turėjo išleisti daug energijos, kad kovotų su šia supaprastinta formule: "menas yra iš magijos". Breuil akcentavo estetinių poreikių dominuojantį vaidmenį paleolito tapybos ir skulptūros kūrimo motyvuose, taip pat atkreipė dėmesį į poreikį perduoti žinias iš kartos į kartą, o tai lėmė ir ledynmečio medžiotojų meno raidą. Reikalą apsunkino ir tai, kad gilus, subtilus jų šedevrų ypatybių supratimas, kuris buvo gana siauro specialistų rato nuosavybė, netilpo į reikalavimą „glaustai“ atsakyti į jiems skirtą klausimą. archeologai ir besidomintys pačiais įvairiausiais skaitytojų bei žiūrovų ratais: – Kodėl atsirado menas?

Susidarė gana painus vaizdas apie ginčus dėl klausimų, kuriems sunku pateikti neginčijamų argumentų. Apytikslį diskusijų modelį galima atsekti Prancūzijos, to pripažinto paleolito studijų centro, mokslo draugijų ataskaitose, kuri beveik nepakitusi XX, 30, 40 ir 50-aisiais. Vienas autorius parodo vaizdinguose paleolito vaizduose atsispindinčių įspūdžių galią, meninio jausmo aukštumą, linijos tikslumą ir kt. Kitas prieštarauja pagrindiniam paleolito meno tikslui įžvelgti grynai meninius šių vaizdų privalumus. Jis atkreipia dėmesį į urvų neprieinamumą ir gilią tamsą su piešiniais, piešinių nutolimą nuo dienos šviesos, į konkrečius vaizdų siužetus, o visų pirma – į gyvūnų figūras, pervertas strėlėmis, užmėtytas akmenimis, pagautas į spąstus. Kas tai yra, jei ne magiškos primityvių medžiotojų sukurtų piešinių paskirties įrodymas? Juos jaudino utilitariniai rūpesčiai: kaip nelikti alkanam, kaip gauti žvėrį ir, tikėdamiesi magiškos atvaizdo galios, « trogloditai » pasiekė maksimalų vaizdo panašumą į tikrą gyvą gyvūną, kurį ketino sumedžioti. Nevalingai, patys to nežinodami, šie medžiotojai sukūrė tikrus meno kūrinius, nors tokio tikslo ir nekėlė. Kai kurie autoriai pritaria pirmajam ar antrajam požiūriui. Kiti bando derinti vieną su kitu. Buvo sunku judėti į priekį. Beveik bet koks naujas radinys galėtų būti panaudotas bet kuriai iš šių pozicijų pagrįsti.

Hipotezės ir faktai.

Žvelgiant į ilgą vingiuotą įvairių mokyklų mokslininkų kelią iki tikro paleolito meno supratimo, pastebint jame prieštaringas vietas, galima sukurti tokius tyrimo metodus, kurie leis nekartoti klaidų.

Evoliucionistinio meno ištakų aiškinimo ribotumą pirmiausia atspindėjo tai, kad fosilinis žmogus buvo laikomas tik biologiniu individu. Paleolito tyrinėtojams nepastebėta jo paties socialinė prigimtis ir kūrybinė veikla iki XIX amžiaus pabaigos. Viena vertus, monumentalių paleolito uolų tapybos atradimas ir etnografijos, sociologijos ir meno istorijos raida, kita vertus, privertė ieškoti būdų, kaip įveikti šį ribotumą. Magiška koncepcija leido pereiti prie socialinių paskatų kuriant paleolito vaizdinius analizę, tai buvo visiškai natūralus žingsnis į priekį. Tačiau daugiau nei pusę amžiaus trukęs magiškos koncepcijos dominavimas nepadėjo sukurti tokios konstruktyvios tyrimų programos, kuri apimtų visą šiuo metu žinomų senojo akmens amžiaus paminklų įvairovę ir atlaikytų daugumos ekspertų kritiką.

Kodėl roko paveikslai rasta giliai urvuose? A. Brailio raštas teigė, kad geocheminiai procesai sunaikino pirmuosius šimtus metrų prie įėjimo į urvą Combarel, Niot, Font-de-Goma ir kitose didžiausiose grotose su uolų menais ir taip rado natūralų paaiškinimą, kodėl jos nutolusios nuo įėjimo. Taip buvo nušviesta ši paslaptinga aplinkybė, kurią magiškos koncepcijos gynėjai dažniausiai įvardija kaip slaptų ir mistiškų tikslų, privertusių paleolito menininkus požemių tamsoje „slėpti“ savo šedevrus nuo „nesupratusių“, įrodymą.

Didžiausias šiuolaikinis paleolito meno tyrinėtojas, Sorbonos profesorius André Leroy-Gourhan prieš kurį laiką apibendrino ir išanalizavo visus Vakarų Europos ledynmečio meno lobius. Ypač įdomūs jo rezultatai aiškiai parodo faktų, kuriais grindžiama magiška koncepcija, ribotumą. Taigi rodyklėmis sužeistų gyvūnų atvaizdai sudaro tik 2,6 procento viso paleolito gyvūnų atvaizdų skaičiaus. Likę 97,4 procentai vaizdų neturi tų raganavimo operacijų pėdsakų, kurie leistų vesti paralelę tarp jų ir australų ar bušmenų apeigų.

Taip, ir etnografija nurodo įvairius tikslus, kuriems indėnai, eskimai, bušmenai, Australijos ir kitų pasaulio šalių aborigenai kuria piešinius ir skulptūras. Čia – prisiminimai apie ryškiausius genties gyvenimo įvykius ir norą įamžinti svarbiausi įvykiai kolektyvo gyvenime, ir žinių perdavimas iš vyresnės kartos jaunesniajai, ir viso kolektyvo bendrų veiksmų organizavimas ir kt. Žinoma, kai kurie iš šių tikslų yra susipynę su maginiais ir religiniais motyvais bei ritualais, tačiau tai neatmeta estetinio požiūrio į vaizdus.

Ir čia yra esminis skirtumas, kurį jau seniai nurodė žinomi Šiaurės tautų tyrinėtojai V. G. Bogoraz ir V. I. Yokhelson: „... Korjakai meistriškai iš medžio, kaulo ir rago drožia mažas žmonių ir gyvūnų figūrėles. Šis raižinys išsiskiria tikroviškumu ir perteikimu judėjimo ir gyvenimo figūrose. Daug žemesni yra įvairūs su kultu susiję daiktai. Jie išdrožti atsainiai, stilizuotai.(pabrauktas aš. – B.F.). Indų ir kitų namų apyvokos daiktų dekoracijos yra grynai tikroviškos, tačiau dažnai Koryako skulptorius drožia tik siekdamas patenkinti estetinį jausmą. Lygiai taip pat čiukčių ir eskimų drožėjai savo tikroviškas gyvybės skulptūras kūrė tik tam, kad karts nuo karto jas išimtų iš maišo, kuriame buvo laikomos, tik paimtų rankose ir apžiūrėtų, taip gaudami malonumą. Emocijų ir minčių raiškos kokybės skirtumą vizualinėje veikloje (skirtoje kultui ar nuo jo nepriklausomoje) pastebėjo ir daugelis kitų pirmykštės pasaulio tautų kultūros tyrinėtojų. Tai prieštarauja perdėtoms magiškos meno kilmės sampratos interpretacijoms („menas kyla iš magijos“). Nuostabus gyvūnų meninių portretų tikslumas, ekspresija, dinamika, dažnai neprieinama net šiuolaikiniams gyvūnų menininkams, ryškiai išskiria paleolito menas nuo visų vėlesnių jos tęsinių primityvioje visuomenėje.

Šie prieštaravimai sąvokai „menas yra iš magijos“ nebūtų buvę reikalingi, norint visiškai atsisakyti idėjos apie kai kurių paleolito piešinių ryšį su kažkokiais ritualais, ceremonijomis, kultais. Raginimai grįžti prie evoliucionistinio laukinio menininko supratimo, neturinčio net religingumo šešėlio – Mortillet dvasia – dabar skambėtų bent jau naiviai. Ir ne tik todėl, kad paleolito vietose buvo rasti visi tie „abstrakčių figūrų“, „simbolių“ pavyzdžiai, pavyzdžiui, apskritimas, kryžius, kurių egzistavimą Mortillet kategoriškai neigė. Archeologijos ir susijusių mokslų sukaupta patirtis leidžia nepulti į šį kraštutinumą ir įspėja, kad nereikėtų ieškoti daug sudėtingesnio „religinio pagrindo“, slypinčio už paleolito „magijos dominavimo“, su dievų ir dievų hierarchija. vienas dievas, aukščiausia dievybė, kūrėjas. Reti tokio pirmykščio monoteizmo paieškų bandymai, kurių ėmėsi Menage'as Prancūzijoje ir Maringeris Vokietijoje, nesulaukė kolegų, paleolito specialistų palaikymo ir ilgą laiką nebuvo vertinami rimtai. Faktiniai duomenys (šiuo metu rasta ir mokslui žinomi daugiau nei 10 tūkst. paleolito vaizdų) rodo magiškos koncepcijos ribotumą aiškinant. meno ištakos.

Labai vaisingas buvo meno kilmės problemos sprendimo kelias, kuriuo ėjo mūsų šalies mokslininkai. Jų darbai buvo paremti dialektiniu-materialistiniu senovės istorijos supratimu. Reikšmingą vaidmenį sovietinės paleolito specialistų mokyklos išvadose suvaidino P. P. Efimenko kasinėjimai Kostenki, S. N. Zamyatninas Gagarine prie Dono, M. M. Gerasimovas Maltoje prie Angaros. Kiekvienas iš šių tyrinėtojų savaip atėjo prie ilgalaikių dirbtinių būstų, paleolito medžiotojų pastatytų ledynmečio tundros viduryje, atradimo – iš esmės pirmųjų architektūros meno paminklų.

Pirmųjų architektūros kūrinių praktinė, ekonominė paskirtis nekėlė abejonių. Tačiau dar įtikinamesni to įrodymai buvo senųjų gyventojų veiklos pėdsakai, išlikę būstų „grindyse“: čia buvo ne tik įrankių, bet ir skulptūrinės moterų („Veneros“), gyvūnų, paukščių figūros. , išraižytas ant mamuto ilties, kaulo, rago. Tokie radiniai anksčiau atrodė pavieniai; archeologai juos laikė atskirai, nesusiję su kitais. Dabar senovės meno kūriniai pasirodė sistemoje, kuri vienaip ar kitaip atitiko paleolito būstų gyventojų santykių sistemą ir požiūrį į meno šedevrus, surinktus iš jų židinių ir komunalinių duobių. Ir nors anksčiau pilnas nuorašasšie santykiai buvo dar toli, atsivėrė iki tol nežinoma galimybė „pakalbėti“ su paleolito meistrais apie jų vaizdavimo meną, apie šio meno tikslus.

Paaiškėjo, kad garsiosios „Veneros“, kurios anksčiau vieniems mokslininkams atrodė kaip erotiniai simboliai, kitiems – kaip natūralistinės bjaurių figūrų kopijos ar akimirkos senovės meistro užgaidos vaisius, iš tikrųjų yra giliai apgalvoti vaizdai, įkūnijantys ypatinga moters padėtis paleolito medžiotojų bendruomenėje, jos kaip motinos vaidmuo - medžiotojų protėviai, židinio prižiūrėtojai, naudingos šeimos žinios ir tradicijos. Dėl šių paleolito gyvenviečių tikrųjų gyventojų savybių ir funkcijų kilo daugybė fantastiškų idėjų – apie moteris, atsakingas už elementarias gamtos jėgas, nematomų gyvūnų meilužes ( magiškas) medžiotojų vyrų padėjėjai jų sunkioje prekyboje. Maždaug tokia idėjų gama – taip mano ne tik SSRS mokslininkai, bet ir ekspertai iš viso pasaulio, kurie labai vertino sovietų tyrinėtojų indėlį į paleolito meną – miniatiūrinėse „Veneros“ figūrėlėse įkūnijo senovės skulptoriai. .

Pagrindinė vėlyvųjų magiškos koncepcijos gynėjų klaida buvo ta, kad vieną iš pasekmių jie laikė pagrindine meninės fantazijos raidos tarp paleolito meno kūrėjų priežastimi. Mūsų paleolito protėviai, kuriems buvo baigta Homo sapiens, Homo sapiens, išvaizda, turėjo ne mažiau intelektualinio potencialo nei mes, veikė gana sudėtingomis abstrakčiomis sąvokomis. Ir bet kokiame apibendrinime, bet kurioje, net ir paprasčiausioje abstrakcijoje, V. I. Leninas sakė, yra minties polėkio nuo realybės galimybė. Jis rašė, kad žmogaus pažinimo išsišakojimas ir galimybė idealizmas (religija) pateikta jau pirmoje, elementarioje abstrakcijoje(Žr. Poln. sobr. soch., t. 29, b. 330).

Pasibaigus paleolitui, žmonių abstrakčios idėjos turėjo daug žinių apie savo ir supančią gamtą. Tai liudija įrankių, būstų ir, žinoma, meno kūrinių studijos tiek spalvotos tapybos, skulptūros, grafikos technikos, tiek siužetų ir temų prasme. Tačiau nepaisant šių užkariavimų, kiekviename žingsnyje susikūrė žmogaus silpnumas kovoje su gamta palankiomis sąlygomis primityvaus idealizmo apraiškoms, minties nukrypimui nuo tikrovės į iliuzijų pasaulį, religinę fantaziją. Būtent šią neigiamą abstrahuojamojo proto darbo pusę maginės koncepcijos šalininkai bandė įtvirtinti meninės kūrybos ištakose, neatsižvelgdami į pirminę teigiamą pusę, kuri buvo priešinga savo prasme, arba smarkiai nuvertindami jos vertę. .

Tuo tarpu pirmykštis medžiotojas, prieš patikėdamas antgamtiniu gyvo gyvūno ryšiu su jo atvaizdu, pirmiausia turėjo išmokti pavaizduoti šį gyvūną. O tam reikėjo daug mokėti ir žinoti.

Viena vertus, pažinti skirtingų gyvūnų įpročius ir išsaugoti atmintyje daugybę gyvūno figūros detalių iš skirtingų kampų, skirtingais jo judėjimo momentais iki smulkmenų, o paleolito gyvuliniai šedevrai patvirtina, kad visa ši informacijos masė buvo ne tik saugoma, bet ir aktyviai permąstyta, kad kiekvieną kartą brėžinyje atsirastų būdingiausias tam tikram gyvūnui, svarbiausias jo elgesyje aiškiai apibrėžtu požiūriu - iš požiūrio taško. medžiotojų, dėl jų praktinių interesų.

Kita vertus, norint pataisyti gyvūno įvaizdį, reikėjo atlikti daugybę operacijų. Išvardinkime bent kai kuriuos iš jų. Padaryti atitinkamos formos atitinkamų rūšių akmenų smilkinius, tai yra pagaminti būtiniausią įrankį, be kurio neįmanoma nubrėžti net paprasto potėpio išilgai kalcito nuosėdomis padengtos urvo sienos, o ne kaip įtempta gyvoji linija, nubrėžianti žvėries figūrą. Be to, kai kuriais atvejais šlifuoti nelygų uolos paviršių, ant kurio atsiras būsimasis paveikslas, vis dar gyvenantis menininko galvoje. Raskite tinkamus mineralinius dažus, paverskite juos dažais (smulkinkite, išmaišykite ant gyvulinių ar augalinių riebalų, kaulų čiulpų ir pan.). apšviesti" darbo vieta“. Tam buvo naudojami akmeniniai dubenys su gyvuliniais riebalais ir dagtis – tikros lempos. Ir galiausiai iš augalų pasigaminti teptukus, skirtus dažams ant sienos tepti.

Kai prasidės pats vaizdo procesas, autoriui vienaip ar kitaip, nuo pirmos iki paskutinės minutės, reikės išmatuoti vaizdo detales tiek tarpusavyje, tiek su gyvu originalu, kuris jam tuo metu pateikiamas, ty nuolat naudoti kažką panašaus į mastelį. Ir tai nėra taip paprasta, jei prisiminsime, kad kai kurios paleolito urvų freskos siekia penkis, šešis ar daugiau metrų.

Remiantis iki šiol rastais dokumentiniais įrodymais, tai toli gražu ne visas grynai techninių paleolito meno priemonių sąrašas, ir nesunku suprasti, kad šių priemonių kilmė slypi pleistoceno medžiotojų gamybos įgūdžiuose, vainikuojančius šimtus tūkstantmečių darbo. savo pirmtakų iš ankstesnių senojo akmens amžiaus epochų, kurie dar neišmanė vaizduojamojo meno, praktika. Akivaizdu ir tai, kad tokį pažangų gyvenimiškos patirties kaupimą, šlifavimą, kūrybišką transformavimą iš kartos į kartą galėjo tik žmonių visuomenė. Iš to išplaukia, kad menas atsirado kaip neabejotinas žmonijos socialinės ir pramoninės pažangos rezultatas senovės akmens amžiuje ir kartu kaip nauja, labai galinga priemonė toliau perduoti viską, kas domino žmogų ir padidino visuomenės gyvybingumas, visų pirma įgytas praktikos ir jos patikrintas.tikslus savo gamtos ir aplinkos pažinimas.

Būtent šiuo keliu eidamas tyrėjas galės giliau įsiskverbti į paleolito meno paslaptis. Pirmiausia tuo įtikina sovietinių archeologų darbai, tyrinėjantys jį ne izoliuotai, o plačiame jo kūrėjų pramoninio, ekonominio, socialinio gyvenimo fone.

Mūsų nuomone, dialektinį-materialistinį požiūrį į meno kilmę labai teisingai išreiškė akademikas A. P. Okladnikovas. Jis rašo: „Magija, žinoma, iš pradžių galėtų prisidėti prie šių naujų mūsų planetai žmogaus, kaip socialinės būtybės, savybių, įskaitant meną, estetinės patirties materializavimo. Tačiau jo vaidmuo buvo sumažintas iki tik išorinio stimulo – katalizatoriaus vaidmens. Ji negalėjo pagimdyti meno, nes iš esmės buvo jo priešingybė. Taip, žinoma, atsirado urvų paveikslų, nes dėl jų klaidingos medžioklės magijos teorijos žmogui reikėjo gyvūno atvaizdo, nes reikėjo pavaizduoti gyvūną. Tačiau tai, kad jis sugebėjo pavaizduoti žvėrį, be to, taip ryškiai, taip panašiai, jau visiškai nepriklausė nuo jokios magiškos teorijos. Tai visiškai nulėmė jo fizinės galimybės, pirmiausia lanksti ir sumani ranka, taip pat visi žmogiški jausmai, gimę dėl ankstesnės žmogaus istorijos. Ir dar daugiau – jo proto būsena, intelektualiniai gebėjimai, kūrybinė vaizduotė.

Antropologija ir psichologija apie primityvų kūrybiškumą.

Bet koks religine sistema remiasi dogmomis, kurios teigia žinančios amžinus, nepajudinamus pasaulio ir žmogaus principus. Šie teiginiai neatlaiko mokslinės kritikos ir laiko išbandymo. Todėl apskritai nenuostabu, kad žlugus biblinei pasaulio chronologijai ir Adomo mitui, bažnyčia suskubo orientuotis naujoje archeologinėje ir antropologinėje medžiagoje. Tėvai Wilhelmas Schmidtas, T. Menage'as, Johanas Maringeris ir jų pasekėjai Vakarų Europoje kruopščiai surinko didžiulį kiekį faktinės medžiagos, kuri, jų nuomone, turėjo įrodyti, kad religijos troškimas yra amžinas žmogaus poreikis bet kuriame kultūros etape. plėtra. Jie teigė, kad tai yra įgimta psichikos savybė, ir jei kromanjonietis prieš 40 tūkstančių metų, vėlyvajame paleolite, turėjo tokią pat psichiką kaip ir šiuolaikiniai žmonės, tada jis garbino vieną dievybę; dieviškasis apreiškimas yra staigaus meno protrūkio šaltinis. Monoteizmo požymių stoka tarp pirmykščių 15–20 amžių medžiotojų genčių Australijoje, Afrikoje ir Amerikoje, Paters paaiškino tuo, kad aborigenai pagonys prarado tikrąjį (ty monoteistinį) savo paleolito tikėjimą. protėvių, todėl degradavo ir vegetuoja civilizuoto pasaulio kiemuose.

Užsienio tyrinėtojai, bandydami prasiskverbti į unikalią psichologinę meno ištakų atmosferą, paleolito menininkus lygino su gyvūnais, su vaikais, su pacientais psichiatrijos klinikose; ne taip seniai prancūzų archeologas J. Maudui aiškino, pavyzdžiui, Altamiros freskas kaip alkanų medžiotojų haliucinacijas, užfiksuotas uolose. Buvo ir kitų variantų tema „genijus yra beprotybės vaisius“.

Tačiau patys paleolito meno kūriniai neduoda pagrindo daryti išvados apie jų kūrėjų psichinių funkcijų neišsivysčiusią, nepilnavertiškumą, patologiją. Problemos įkalčiai slypi ne čia.

Esame nuostabiausių tiek archeologijos, tiek antropologijos atradimų amžininkai. Paaiškėjo, kad ne tik neandertaliečiai, bet ir jų pirmtakai (pvz Pitekantropas) statė dirbtinius ilgalaikius būstus, vedė kolektyvines ceremonijas. Neandertaliečiai naudojo mineralinius dažus, ritmiškus pjūvius kaulams taikė paprastų ornamentų pavidalu: savo techninėmis galimybėmis priartėjo prie meno slenksčio – prie figūrinių piešinių, paveikslų, skulptūrų kūrimo pradžios. Vyko ne tik fizinių galimybių, bet ir socialinių santykių evoliucija, ir visa tai tam tikra kryptimi formavo išorinį ir vidinį žmogaus vaizdą: vis mažiau priklausomybė nuo gamtinės aplinkos, vis labiau – nuo ​​visuomenės.

Vėlyvųjų neandertaliečių evoliucija pasiekė kritinį tašką. Nors neandertaliečiai išlaikė tam tikrus gyvūnų protėvių bruožus veide ir laikysenoje, jų smegenys pasiekė vidutinį šiuolaikinių žmonių tūrį – apie 1500 cm3. Tačiau smegenų struktūra buvo kitokia. Svarbiausias skirtumas, kurį nurodė antropologai, yra prastas neandertaliečių priekinių smegenų skilčių išsivystymas. Per normalias priekinių skilčių funkcijas reguliuojamas ir koordinuojamas mūsų elgesys ypač sudėtingoje veikloje (pavyzdžiui, pasirenkant ir vertinant abstrakčius tikslus, numatant būsimas situacijas, sprendžiant matematines problemas); jie vadovauja visuomenės elgesys, ypač jie slopina impulsus, kuriuos visuomenė gali pasmerkti. Ką neandertaliečiams reiškė priekinių skilčių vystymosi atsilikimas? Perpildytos lavinos regos, klausos, lytėjimo, skonio dirgiklių, jo smegenys, matyt, nespėjo „išfiltruoti“ jų poveikio individo elgesiui taip, kad jis atitiktų socialinės aplinkos reikalavimus. Mousterio eros (prieš 100-40 tūkst. metų) žmogus titnagu pjauna kaulą, ištepa ochros dėmes, bet negali „suderinti“ savo galingų judesių, kad susidarytų vaizdą. Akivaizdu (tai yra pirmaujančių antropologų nuomonė) neandertaliečiai turėjo garsią kalbą, tačiau tai leido perduoti informaciją tik nedideliais atstumais, saugoti ją tik trumpą laiką po įgarsinimo. Reikėjo ko nors tvirtesnio ir patvaresnio: juk žmonija augo, apgyvendino planetą, komplikavo jos ekonomiką... Priekinių skilčių augimas iki šiuolaikinio žmogaus smegenims būdingų proporcijų atitiko sąlygas, kuriomis besiformuojantis. asmenį pastatė vis sudėtingesni socialiniai ryšiai ir darbo santykiai. Tai buvo ilgas, laipsniškas procesas.

Ir neatsitiktinai akivaizdu, kad grynai biologinio žmogaus formavimosi užbaigimo laikotarpiu matome kitokį procesą: kardinalių senojo akmens amžiaus materialinės kultūros poslinkių fone atsiranda pirmieji realūs meniniai vaizdai. kristalizuotis ir pasirodyti. Skausmingi bandymai įvaldyti naują saviraiškos ir bendravimo priemonę veda į vaizduojamojo meno užuomazgas. Norint uždegti ir išlaikyti meno fakelą, reikėjo pakilti į aukščiausią biologinės evoliucijos laiptelį – iki Homo sapiens rūšies. Ši sąlyga yra būtina, bet nepakankama: jei šiuolaikinės rūšies žmogus, kad ir kokį išradingą paveldimumą šis individas turi savo genuose, bent pirmuosius penkerius savo gyvenimo metus iškris iš žmonių visuomenės ir jo nebebus. mokėti ne tik kurti, bet net įsisavinti piešimo, tapybos, skulptūros pagrindus. Ne tik menas, bet ir elementaresni emocijų bei minčių raiškos būdai, paprasčiausi žmonių bendravimo būdai tampa neprieinami.

Yra du taškai, išskiriantys sovietų archeologų, antropologų, psichologų poziciją, remiantis dialektinis materialistinis supratimas istorija: pirma, jau nusistovėjusios rūšies žmonių morfologinės, fiziologinės, psichofiziologinės organizacijos pastovumo tvirtinimas Homo sapiens(dabar jis toks pat kaip vėlyvajame paleolite); antra, socialinių-istorinių sąlygų lemiamo vaidmens pripažinimas poreikių, motyvų ir idėjų, skatinančių žmonių kūrybinę veiklą, dinamikoje. Ši paprasta aiški pozicija iš karto atskleidžia klaidas tų, kurie priartėjo prie paleolito menininkų psichologijos kriterijais, paimtais iš gyvūnų psichologijos, vaikų psichologijos, patopsichologijos. Taip, paleolito menas yra savitas, džiugus, kai kuriais atžvilgiais ir vaikiškai naivus – savotiškas, koks savitas, savitas buvo tos istorinės epochos socialinis būrelių medžioklės būdas. Tačiau tai atspindėjo ne tik visuomenės „vaikystės metus“, bet ir žvilgsnius į milžiniškas žmogaus psichikos galimybes su užbaigtomis Homo sapiens morfologinėmis ir fiziologinėmis savybėmis, su tomis pagrindinėmis psichofiziologinėmis savybėmis, kurias šiuolaikinė psichologija tiria eksperimentiškai.

Svarbią psichofiziologinę meno raidos pusę savo darbuose parodė garsus sovietų antropologas profesorius. I.I. Roginskis. Faktas yra tas, kad skirtingai nei plaučiai, širdis ir kiti žmogaus kūno organai, kurie dirba ritmingai, smegenys atlieka savo aukštesnes funkcijas, ištrūkdamos iš įprastų ritmų. Leisdamos žmogui giliai suvokti pasaulį, kurti plačias abstrakcijas, smegenys prisiderina ne prie kūno ritmų, o į supančio pasaulio atspindžio dinamiką. Tokia aritmija turi stiprų, slegiantį poveikį mąstančiam asmeniui. Tačiau kas dabar nežino to laiko smegenų darbas reikia pertrauku ir poilsio? Tai irgi būdas grįžti prie sutrikusių kūno ritmų. Kažkas panašaus atsitiko paskutiniame antropogenezės etape, nuo Homo sapiens pasirodymo momento. Apkrovų ir perkrovų įtakoje galingiausias, tobuliausias mąstymo organas negalėtų susidoroti su iki šiol precedento neturinčio sudėtingumo abstraktaus mąstymo uždaviniais, jei jo neparemtų menas. Universalus, grynai žmogiškas ritmų pasaulis – šokių, garsų, linijų, spalvų, formų, raštų ritmai senovės mene – saugojo mąstančias smegenis nuo pervargimo ir gedimų.

Sovietų psichologas Ja.A. Ponomarevas eksperimentinio intuicijos mechanizmo tyrimo metu padarė svarbią išvadą. Pasirodo, kad spręsdami kokią nors problemą gauname ne tik „tiesioginį produktą“ (sprendimą, atsakymą), kurio ieškojome ir kurį puikiai žinome, bet ir nemažai nesąmoningų paieškos pėdsakų (struktūrų ar momentų). procesas lieka mūsų psichikoje – „šalutinis produktas“. Laikas bėga, susiduriame su nauja užduotimi, šiek tiek panašia į pirmąją, ieškome sprendimo – ir ji ateina „staiga“, su staigiu „blyksniu“, „nušvitimu“. Suveikė „šalutinis produktas“, apie kurį seniai buvome pamiršę ar net neįtarėme apie jo egzistavimą. Suveikė intuicija. Tas, kuris sukėlė šauktuką "Eureka!" Archimede. Paleolito mene irgi būta „eurekų“. Dantis palieka atsitiktines žymes ant kaulo, kuris buvo nuvalytas nuo mėsos. Pėdsakai kartojasi tūkstančius metų, jiems neteikiama reikšmė. Atėjo momentas – juose atsivėrė eilė. Tūkstantmečiai eina. Linijos grupuojamos pagal ilgių lygybę, pagal kryptį. Po tūkstantmečių atrandama, kad tokios grupės gamina akį džiuginančius raštus. Vėl šimtmečių serija, vėl „eureka“: raštus galima pritaikyti ne tik kaulams, bet ir apyrankėms, kitiems papuošalams, skulptūroms; raštai gali perteikti vilną ir kailį ant gyvūnų atvaizdų; šiuos vaizdus galima dėti ant olos sienos ritmine eile, kaip ir paprastos eilutės buvo išdėstytos ritmingoje eilėje... Taip pamažu galima prasiskverbti į šventų šventę – į senovės menininkų intuiciją.

Intuityvios įžvalgos akimirka, „nuleidžianti“ menininkui, tarsi „iš niekur“, žinoma, negalėjo tapti vienu iš paslapties, mistikos, magijos auros šaltinių, apgaubusių kūrybos procesą jau senovėje. laikai. Magiškas-religinis apvadas, meno ištakų įrėminimas turi būti pripažintas antraeiliais dariniais, iliuziniu nežinomų pasaulio, žmogaus, kūrybos proceso dėsnių atspindžiu. Taigi pasaulio tautų mitologijoje kartojasi teiginys: dvasinė kultūra, kūryba, intuityvios įžvalgos yra dievų ar pusiau dieviškų herojų dovana paprastiems mirtingiesiems.

Galiausiai būtina pasakyti bent keletą žodžių apie psichologinį meno ištakų pagrindą – apie tai, ką lėmė specifinės paleolito medžiotojų bendruomenių socialinės sąlygos ir ekonominė struktūra. Motinos-protėvių garbinimas, gyvūnų kultas, vaisingumo kultas nekalba apie jokius mąstymo ypatumus, priešingus mūsų mąstymo struktūrai. Ypač apie originalią „praloginio“ mąstymo mistiką. Skiriasi tik medžioklės pramone grįstos socialinės aplinkos ir materialinės gamybos struktūra, nulėmusi žmonių poreikius, motyvus, tikslus. Paleolito medžiotojas įėjo į urvą turėdamas kitokius motyvus nei krikščionis į bažnyčią. Todėl bandymai pateikti pastarojo motyvus kaip pagrindinį paleolito meno šaltinį neturi pagrindo.

Bandydami įsiskverbti į primityvių kalto ir šepečio meistrų pasaulėžiūros pagrindus, kai kurie tyrinėtojai savo noru ar nevalingai priderino faktinį į norimą. Žinoma, lengva ir patogu daryti prielaidą, kad paleolito žmogų savo darbe skatino konkurenciniai potraukiai, siekiai turėti nuosavybę ir viltis į vieną dievą kūrėją, o tada teigti, kad tai yra nekintamos jo psichikos savybės. Tačiau ši patogi schema nepatvirtina net tai, ką galima pastebėti tarp šiuolaikinių medžioklės genčių, atsiliekančių savo raidoje.

Menas atsirado tuo ypatingu istorijos laikotarpiu, kai žmogus jau buvo fiziškai ir protiškai išsivystęs ir intelekto polinkiais priartėjo prie modernumo. Tačiau žmonių sąveika, jų socialiniai, gamybiniai santykiai tebebuvo tame kūdikiškame, neišsivysčiusiame lygmenyje, kuris apibūdina pirmykštės genčių bendruomenės epochą, primityvaus komunizmo epochą (kaip apibrėžė V. I. Leninas). Šią epochą mums perdavė primityvus menininkas gyvais ir tiesioginiais savo kūrybos vaizdais.