Що таке народне мистецтво визначення. Народна творчість, його основні форми та характерні риси

У широкому значенні народне мистецтво (фольклор)це створювані народом на основі колективного творчого досвіду, національних традицій та поезія (перекази, казки, епос), музика (пісні награші, п'єси), театр (драма, театр ляльок, сатиричні п'єси), танець, архітектура, образотворче і декоративно -прикладне мистецтво. Твори народного мистецтва мають духовну та матеріальну цінність, відрізняються красою та користю. Майстри народного декоративно-ужиткового мистецтва створюють свої твори з різноманітних матеріалів. Найбільш поширені: художня кераміка, ткацтво мереживо, вишивка, розпис, різьблення по дереву або каменю, гравірування, карбування та ін.

17. Види народного мистецтва.Виділяють два напрями: міське художнє ремеслоі народні мистецькі промисли.Як приклад традиційних художніх промислів можна назвати: розпис по дереву Хохлома, Городець, Північна Двіна) та по порцеляні (Гжель), глиняну іграшку (Димка, Каргополь, Філімоново), матрьошок (Сергіїв Посад, Полхов - Майдан), підноси (Жостово) , лакові мініатюри (Федоскіно, Палех, Холуй), хустки (Павловський Посад), різьблену дерев'яну іграшку (Сергіїв Посад, Богородське), ювелірні вироби (Кубачі).

18. Декоративність.Декоративність у народному та декоративно-ужитковому мистецтві є головним засобом вираження краси, одночасно вона є особливістю творів інших видів мистецтва. Декоративний образ виражає не одиничне, а загальне - «видове» (лист, квітка, дерево, птах, кінь тощо). Декоративний образ потребує художньо-образного мислення. Тож у народному мистецтві прийнято виділяти образи-типи виробів традиційних художніх промислів, які відбивають міфологічні та естетичні уявлення народу. Наприклад, образ птиці, коня, дерева життя, жінки, знаки-символи землі, води, сонця можна побачити, у різних художніх матеріалах: вишивці, ткацтві, мереживі, розпису по дереву та металу, різьблення по дереву, кераміці та ін. традиційність цих образів, їх архетиповість багато в чому зумовлюють високу художньо-естетичну цінність творів народного мистецтва. У той же час універсальність образів-типів у мистецтві різних народів світу показує їхню єдність, пов'язану із спільністю підходів до процесу естетичного пізнання природних та суспільних явищ. Образи у професійному декоративному мистецтві також відображають уявлення того чи іншого народу про красу. Вони теж часто створюються на основі природних чи геометричних мотивів, проте тут допускається велика свобода у трактуванні образів. Історичні сюжети чи теми сучасного життя активно використовуються у творах прикладного мистецтва.

19. Народні художні традиції. Автори сучасних досліджень у галузі мистецтвознавства розглядають традиції як діалектичне явище, пов'язане не тільки з минулим, але й з сьогоденням та майбутнім. У розумінні С.Б.Різдвяної традиція є скарбниця всього естетично досконалого, що передавалося з покоління до покоління, комплекс образотворчих засобів, стійких і змінних одночасно. Формування та розвиток народних художніх традицій тієї чи іншої місцевості проходило під впливом природно-географічних, культурних та соціально-економічних факторів. МА.Некрасова розглядає народне мистецтво як творчу, культурну, історичну систему, яка утверджує себе через наступність традицій, функціонує як особливий тип художньої творчостіу колективній діяльності народу. І кожен народ несе свою культуру поетично-образних та ремісничих традицій. Вони складалися століттями та шліфувалися багатьма поколіннями людей. З традиціями у народному мистецтві передаються як майстерність, а й образи, улюблені народом мотиви, художні принципи і прийоми. Традиції формують головні пласти народної художньої культури школиі водночас визначають особливу життєвість народного мистецтва. Неможливо недооцінити силу традиції у розвиток народного мистецтва. М.А.Некрасова цілком справедливо доводить художнє багатство образів, форм, засобів і техніки саме цим. Вона вважає, що тільки особливо своєрідне у національних системах,у системах регіональних, у системах шкіл народного мистецтва може визначити життя народної творчості як культурного вогнища, лише жива традиція дає шлях розвитку. Закон традиціївиявляється головною силою у розвитку.

20. Національний характер. У народній творчості виражені національний темперамент та національний характер.Саме вони багато в чому визначають різноманіття форм народного мистецтва. Цілісність народного мистецтва як художньої структури і є ключем до його розуміння. Традиціяв такому випадку - Творчий метод.Традиційне виступає у народному мистецтві як системи, котрій важливі такі аспекти: зв'язок людини з природою, вираз національного, школи народного мистецтва (національна, регіональна, крайова, школа окремих промислів). У народному мистецтві художня навичка, технічна вправність, методи роботи, мотиви передаються від майстра до учня. Художня система відпрацьовується колективно. Після їх освоєння учні отримують можливість варіювати мотиви розпису, що полюбилися. І тільки на основі набутого досвіду переходять до імпровізації за мотивами розпису, твору власних композицій. Якщо стадію повтору та варіації проходять все в обов'язковому порядку, то на рівні імпровізації доводиться працювати лише найталановитішим учням, які можуть стати справжніми майстрами своєї справи.

21 . Композиціяяк значне співвідношення елементів художнього твору в народному та декоративно-ужитковому мистецтві може будуватися за різноманітними схемами. Умовно виділяють такі активні елементи декоративної композиції: колір, орнамент, сюжет (тема), площинне або об'ємне пластичне рішення. Для розуміння композиційних закономірностей обов'язково сприйняття образу художньої речі чи просторово-об'ємної композиції загалом.

22. Колір- один з виразних засобів у народному та декоративно-ужитковому мистецтві-сприймається як найважливіший компонент декоративного образу. Він не асоціюється з конкретними ознаками предмета, що зображається, або явища. У кожному центрі народної творчості створюються свої колористичні рішення художніх речей, пов'язані із традиційною технологією обробки матеріалів, збереженням архетипів та іншими умовами колективної творчості. Досягнення виразності у декоративній роботі пов'язані з тоновим і колірним контрастами. У декоративній роботі художники також дбають про гармонійне співвідношення кольорів, причому реальні кольори предметів можуть бути замінені символічними. Колористичне єдність всіх елементів орнаментів досягається за допомогою контрастів кольорів або нюансів. При підборі колірних відносин у декоративній роботі враховується розмір частин малюнка, їхнє ритмічне розташування, призначення речі та матеріал, з якого вона зроблена.

23. Тема. У декоративній скульптурі або на керамічних судинах тему та сюжет можна висловити у різний спосіб. Наприклад, у гжельській кераміці сцену чаювання зображують на посуді або ліплять у дрібній пластиці. А посудину з легкістю перетворюють то на звіра, то на птицю. Тематична декоративна композиція має свої закономірності, свою художню мову. Вона, як і будь-який твір образотворчого мистецтва, розповідає про людей, речі чи події. Але при цьому образотворче оповідання підпорядковане декоративним цілям, як правило, служить прикрасі предмета. Тому декоративна композиція споріднена також і з орнаментом. Її варіанти незліченні в залежності від конкретних завдань, а художні можливості можуть бути розширені при використанні різноманітних матеріалів та технік, зміні призначення та масштабу зображення. Тема декоративної композиції може бути виражена способами, які принципово відрізняють її від композиції картини. Просторові співвідношення реальної натури можуть бути повністю відсутніми. Зображення пейзажу може розгортатися над глибину, а вгору, у разі далекі плани поміщають над ближніми.

Поезія незвичайного, що здобувається з традицій, відкривала незвичайність у переживанні життєвого матеріалу. Спостереження переломлювалося через призму традицій, носіями якої були майстри. Звідси яскрава метафоричність їхнього мистецтва, що ніби просвічує своєю родовою сутністю. Саме в ній відкривається зміст колективного35, а не просто в тому, як по-звичайному часом думають, що група майстрів являє собою колектив - співдружність талантів. І також над формальних ознаках мистецтва, а його художньому ладі, нарешті, у духовному ладі особистості творця, на рівні його історичної свідомості. Тут лежить джерело всього яскравого та оригінального. Тут причина розквіту Городецького та палехського мистецтва у 20–30-ті роки. Будь-яка спроба відірватися від родової сутності мистецтва і утвердити себе поза нею кінчалася крахом як творчості окремого індивіда, так мистецтва промислу загалом, оскільки руйнувалася його колективна основа. Про це свідчить стан городецького розпису, коли на початку XX століття розпадалася традиція та палехського мистецтва, особливо у 40–50-ті роки. Питання тоді стояло у тому, що можна чи не можна порушувати канони (вони завжди порушуються і перетворюються живим творчістю), йдеться у тому, щоб зрозуміти канони, зрозуміти особливе мистецтво, у тому щоб відбулося творчість.

Будь-яке протиставлення індивідуального початку колективному, новизни – традиції, чого нерідко закликають майстрів народного мистецтва, невірно вбачаючи у традиції стилізацію, призводить до збіднення народного мистецтва.

У спробах затвердити сучасність, що помилково розуміється, шляхом протиставлення народному мистецтву самодіяльної творчості позначається насамперед відсутність теоретичного грунту, установок, здобутих у дослідженнях самого предмета, у вивченні його власної специфічності.

Відрив від традиції призводить до безперспективності та подрібнення мистецтва.

Тим часом у практиці така тенденція поставити традиційну народну творчість за межу сучасної не лише дискредитує народні цінності, вона дезорганізує працю майстрів, згубно позначається на вихованні естетичного уподобання людини.

Реалізуючись у фактах конкретних дій, така тенденція несе загрозу зламати цілісний світ народної творчості, де минуле завжди пов'язане із сучасним, традиція майстерності живе у наступності поколінь. І це означало б зламати духовний і психологічний, моральний світ людини. Ось тоді з-під рук народного майстра так легко може народжуватися вульгарність. Замість творів, де орнаментальна культура відлита у століттях, з'являється щось на кшталт пластмасової квітки, яку змушений тиражувати народний майстер, наприклад, у Киргизії. Так розмножуються несмак, що мертвить почуття вульгарність, що формують «манкурта» – людину без минулого, без батьківщини.

«Людина без пам'яті минулого, поставлена ​​перед необхідністю заново визначити своє місце у світі, людина, позбавлена ​​історичного досвіду свого народу та інших народів, опиняється поза історичною перспективою і здатна жити лише сьогоднішнім днем»36.

Прирівнювання народного мистецтва до індивідуалізованої творчості живописців, графіків, скульпторів призводить саме до такого плоского існування.

Тим часом саме таку небезпеку свого часу для Палеха представляли рекомендації художникам працювати у дусі В. Сєрова чи Марка Шагала, а тепер у дусі сучасного плакату. Народним майстрам Якутії, Хабаровського краю пропонують тиражувати зразки митця, далекі від народної національної традиції. Усе це, зрештою, призводить до руйнації народної майстерності. Народні цінності підміняє підробка під народне, псевдонародність, яка плодить несмак.

Усе це, як ми вже неодноразово зазначали, відбувається багато в чому і тому, що теоретично питання про природу народного мистецтва, його специфіку, про колективне в родовому аспекті не були поставлені37. Родова специфіка народного мистецтва не бралася до уваги, внаслідок цього уплощалось уявлення про колективне в сучасній народній творчості. Стверджується і тепер часом знак рівності між порожньою стилізацією та творчістю у певних нормах та правилах, у типі художньої образності, у методах, вироблених школою.

У зв'язку з цим не можна не підкреслити, що своїх вершин кожен вид народного мистецтва, у тому числі і палехська мініатюра, що отримала світове визнання, змогли досягти тільки тому, що розвивалися вони на основі традиції, зберігаючи свою якість родового. У Палесі це виявилося, насамперед, у лірико-епічному ладі образу. Але динамізм, якого не було раніше у селянській творчості, пластичність, втрачена в іконописі ХІХ століття, були рисами новизни в мистецтві мініатюри. Художній образ отримав розвиток від символічного до оповідально-сюжетного, від пісенно-ліричного до психологічного. У цьому, проте, не руйнувалися межі времени38 , що вказують на фольклорність образу. Зміст його визначається тим характером цілісності, який ми вже відзначали вище у глиняній пластиці. Там у скульптурному ліпленні – тут у розписі образ організується так, що на лаковій поверхні предметів мініатюра створюється не шляхом нанизування частин, а як цілісний організм, виявляючись через всі етапи написання – від білильної пробілки, розкриття локальним кольором до розпису контурів та внутрішніх ліній, пробілених золотом. Такий метод роботи відображає принцип народного мистецтва в цілому, з ним пов'язані пластичність образу, ємність його змісту, що визначається творчою колективністю та родовою сутністю народного мистецтва у всіх його формах – від побутування традиції, не вичленованої з життя сіл, до синтезу народної традиції з художньою, як у Палесі.

Отже, із поняттям колективного тісно пов'язане поняття новизни у народному мистецтві. Хоча її й породжує індивідуальний початок, але стверджує у житті мистецтва колектив. «Головною умовою фольклорності є колективне освоєння індивідуальної творчості»39. Почуття сучасного завжди прямим чи опосередкованим чином присутній у народному мистецтві. Так, на цьому етапі воно виявилося у посиленні мальовничого початку, що ми вже зазначали. Воно проявляється в емоційній жвавості художнього прийому, у чуйності до градацій кольору, у свіжості багатьох декоративно-мальовничих рішень, у нових мотивах та сюжетах, у тих численних прикметах часу, які органічно увійшли до структури народного мистецтва.

Вільний вибір традицій у творчості індивідуального художника диктує набагато більшу мінливість і рухливість у зміні традицій та пошуках нового, ніж у народному мистецтві. Нове у творах художника входить, як правило, гостріше, динамічніше, але може й не залишити сліду. Інакше справа в народному мистецтві. Тут нове, утверджуючись у колективному досвіді, стає традицією. Накопичуючись поступово, нове відливається у стійкі форми та системи, входить до досвіду школи, поступово перетворюючи її канони, постійно оновлюючи їх. Воно не закріплюється поза родовими ознаками колективного досвіду. Отже, сама школа немає щось нерухоме, застигло, вона розвивається у наступності традицій родового досвіду. З цього випливає важливий висновок, теоретично необхідний вирішення проблеми взаємодії творчості художника-професіонала та народного майстра й у плані взагалі діяльності художника у народних промислах. Насамперед, він полягає в тому, як ми вже зазначали, що цю проблему не можна плутати і прямо ототожнювати з іншою проблемою – взаємодії народного мистецтва з мистецтвом індивідуальних художників. Ця взаємодія ґрунтується на відмінностях двох типів творчості, що утверджуються у своїй специфіці та принципах та на основі загального, що входять у цілісність національної та світової культури.

Інша справа, коли художник-професіонал входить своєю творчістю в цілісність промислу. Це відбувається лише тоді, коли індивід стає носієм загального, того, що виражає та виділяє мистецтво даного промислу. Іншими словами, шукає вираження не себе в мистецтві, а через свою творчість висловлює мистецтво даного промислу, шукає свій зв'язок з колективним, інакше творчість індивіда не тільки втрачає свій зміст, але стає руйнівною для народного мистецтва. У цьому вся сенсі воно зберігає закономірність фольклорного творчості.

«Подібно langue, фольклорний твір є позаособовим і існує лише потенційно, це лише комплекс відомих норм і імпульсів, канва актуальної традиції, яку виконавці розцвічують візерунками індивідуальної творчості, подібно до того, як роблять виробники parole по відношенню до langue»40.

Принципи загального початку колективного кожен майстер втілює по-своєму, вносячи свою інтонацію. І це спостерігається завжди у народній творчості. На рівні як шкіл, промислів, а й у рівні шкіл регіональних, національних. Народне мистецтво кожного народу має власну поетичну тональність. За всієї його однотипності та закону тотожності, народне мистецтво не терпить механічності, у ньому немає одноманітності. Індивідуальний початок завжди забарвлює образ, посилює його емоційний вплив. Але як тільки творчість народного майстра відокремлюється (наприклад, деякі твори білоруського різьбяра по дереву А. Пупко або російської майстрині глиняної пластики В. В. Ковкіної), так воно виявляється непроникним для традиції, втрачає свій масштаб художньої, силу майстерності. Образ у такому разі, як правило, дрібнішає. Це часом доводиться спостерігати у творчості окремих майстрів.

Тим не менш, не можна не помітити, що саме поняття авторства в народному мистецтві сьогодення сильно зросло. Цьому сприяють виставки, на які репрезентують народні майстри свої твори. Але така практика не знімає значення колективного початку, лише вбираючи його, особистісне знаходить повноту висловлювання. У такому разі мистецтво народного промислу як ціле, на основах і принципах якого здійснюється творчість індивіда, є попереднє, що так чи інакше визначає результат. Це стверджується у своїй самобутності, через самобутність шкіл. У цьому полягає величезна роль учнівства як із основних форм передачі майстерності безпосередньо від майстра до майстру. Така форма наступності через наставництво створює високий рівень художньої культури у промислі, у народному мистецтві загалом. Сказане робить необхідним сформулювати ще один висновок: творчість у народному мистецтві не може розвиватися як творчість індивідуалізована, шляхами професійного мистецтва. Як тільки діяльність народних промислів переключається на цей шлях, найчастіше під тиском ззовні, через теоретичну та організаційну плутанину, так неминуче воно втрачає свій зміст і зміст народного. Система художності руйнується.

Однак усе сказане зовсім не означає, що можна заперечувати діяльність митця у народних промислах. Вона досить розвинена і може бути плідною, якщо буде спрямована в належне русло і визначиться у своїй ролі, що ми показали у попередніх розділах. «Завдяки знаковим системам виявляється можливим накопичення, зберігання та передача з покоління до покоління інформації, що забезпечує культурну наступність у межах етносу»41. Додамо – і у рамках школи. Готовий матеріал творчо переосмислюється і перестворюється, передаючись із покоління до покоління. Це принципово відрізняє творчість індивіда в народному мистецтві від творчості індивідуальних художників професійного мистецтва, які стверджують себе якраз у протилежному, тобто – у принципово новому, неповторному. У той час як у народному мистецтві справжній твір народжується лише на основі добре відомого, затвердженого життям. І це ніколи не призводить до штампу, що так заважає розвитку індивідуального мистецтва.

Навпаки, спільність рис і ознак виду народного мистецтва в часі та у творах колективу, що працює в даний момент, створює ніби його емблему. Їй відповідають і характер образу, його узагальненість, тенденція до емблематичного розширення образу, потім свого часу вказував А. Б. Салтиков, характеризуючи образ в декоративному искусстве42 і визначаючи його як образ видовий 43 .

Справа в тому, що творчі принципи в народному мистецтві та мистецтві художників індивідуальної творчості складаються на різних основах і навіть у протилежних параметрах і критеріях44. Так, якщо народний майстер імпровізує на основі добре відомого, то художнику-професіоналу необхідно уникнути відомого, щоб з більшою повнотою виразити себе. У народному мистецтві творчість є навіть тоді, коли вона повторює прототип. Воно може висловитись то у варіюванні деталей, то в новій інтерпретації відомого мотиву, то у кольорі, то в композиції, одним словом, обов'язково утвердитися в емоційному відношенні до матеріалу. Значення імпровізації для становлення та розвитку тексту переконливо показав А. М. Веселовський на прикладах фольклору45.

Інша справа у творчості художника, що розвивається як індивідуальне явище. Тут повторення швидко призводять до штампу. Емоційне ставлення до матеріалу – у самій природі народної творчості, у його рукотворності. Навіть твори, начебто, здавалося б, чистого ремесла, тим щонайменше, завжди несуть образ спільного й можуть підніматися до ступеня художнього. Творчий початок проявляється від дієвого зусилля у подоланні матеріалу, технічних складнощів. Цей процес часто відкриває несподіване з художнього погляду, наповнюючи річ теплотою неповторного. Ось чому видається неможливим у народній творчості розділити мистецтво та ремесло. У такому розподілі завжди є щось проти правди живої творчості, механічне та схематизуюче.

У народному мистецтві все індивідуально неповторне виступає як спільне. Саме тому розвиток індивідуального початку у народному мистецтві не тотожний індивідуалізованій творчості художника. Цей висновок є надзвичайно важливим для вирішення питань художньої практики, зокрема питання – художник і промисел. Його не можна не враховувати у системі підготовки кадрів для художніх промислів та їх організації. Нарешті, теоретично наш висновок підтверджує, що народне мистецтво як носій колективного ніколи не зможе стати творчістю індивідуальних художників. Іншими словами, творчістю індивідуалізованою, як хочуть уявити собі деякі поборники погляду на злиття народного мистецтва з художньою промисловістю або утвердження його як самодіяльної творчості. Цей висновок має і методологічне значення у вивченні народного мистецтва та в управлінні ним.

Однак це зовсім не виключає наявності постійного процесу розвитку культури, коли з народного мистецтва піднімаються таланти, що визначаються у своїй творчості як самостійні індивідуальності, то в плані самодіяльного мистецтва, то в плані мистецтва професійного. Але це має, своєю чергою, означати, що народне мистецтво саме собою має перестати існувати.

Також неприпустимо опускати зміст колективного у його глибоких вимірах до простого творчого співтовариства чи ототожнювати його з масовим. На жаль, саме ці помилки, що породжуються антинаучним підходом до проблеми, що постійно повторюються, заважають розвитку народного мистецтва як культури.

«Масовість» може мати відношення до народного мистецтва тільки тією мірою, якою воно відповідає широким запитам сучасності, опиняючись близьким усім епохам. Але поняття масовості не означає того, що, скажімо, хохломська ложка обов'язково повинна бути у кожної людини, тим більше невірно на цій підставі створювати промисловий вал «народного» ширвжитку, що має мало спільного з народним мистецтвом і підриває його коріння. Мільйонні прибутки не викуповують тих втрат, які зазнає народна культура. У такій ситуації легко може виникнути й економічна шкода. Важливо зрозуміти, що народне мистецтво за своєю природою і в умовах розвитку технічного прогресу є унікальним і вимагає до себе відповідного отношения46. Головна проблема в організаційній практиці полягає не в тому, щоб все населення країни та кожної людини забезпечити мініатюрою або хохломською ложкою, а в тому, як зберегти культуру народної майстерності, народної традиції, щоб, проходячи через покоління, у майбутнє, вона залишилася справді високою та справді народної!

З розвитком історичного життя природно змінюється ставлення народного мистецтва до дійсності, розвиваються його зміст та засоби художнього вираження, проте силу сталості зберігає ставлення до історичного минулого, що дозволяє говорити про народне мистецтво як про історичну пам'ять, культурну пам'ять народу. І це також проявляються сила колективного, особливий тип мислення.

Підбиваючи підсумки, ми маємо повернутися до значень понять індивідуального та колективного та підкреслити проблеми взаємозв'язку цих двох початків, їхню діалектичну єдність у народному мистецтві. Як ключова проблема його теорії, що визначає вирішення всіх питань його художньої практики, єдність індивідуального та колективного має дуже важливий культурний аспект. «Поняття культури пов'язане не з діяльністю людей, а специфічним способом її здійснення»47. Ця специфічність способу діяльності та принципів розвитку, про які ми вели мову, тісно пов'язана з характером діалектичної єдності колективної та індивідуальної, здійснюється через закон традиції, закон наступності. Все це повертає нас до родового питання.

Отже, зміст колективного у народному мистецтві виявляється дуже розсунутим, мають свої глибинні зміни у історичному досвіді народу як і соціальному та психологічному аспектах, і у художньому. Відтворюючи свою родову сутність у трьох виділених аспектах – природного, національного, загальнолюдського, – народне мистецтво стверджує свою колективність, визначаючи ставлення індивіда до цілого та саморозвиваючись відповідно до цих відносин.

Адже тільки через родові початки, своєю родовою сутністю народне мистецтво відтворює фундаментальні цінності. Не втрачає змістовності48, космологізму49, є «самобуття»50. Так, природне як вираз колективного перестав бути початком незмінним, замкнутим, у постійному відтворенні міфологічного образу світу. Воно зовсім не ідентичне первісному світогляду, деякі неправильно нав'язують народному мистецтву. Міфопоетичне сприйняття в народному мистецтві ґрунтується на почутті природного, що відтворюється в нових зв'язках. Звідси саме це визначає таку стійкість міфологічної символіки, але її зміст інший, ніж первісної. Кожен знак, що повторюється, має свій сенс. Стихійна реалістичність народного мистецтва несе всіх рівнях своє пізнання світу. Природна символіка – поезію людської. З неї, пише А. Н. Веселовський, «відібралися деякі постійні символи та метафори, як загальні місця Койне з більш-менш широким поширенням. Такі символи птахів, квітів – рослин, квітів – фарб, нарешті, чисел»51 . У цих символах завжди є співвіднесеність до реальних явищ. Прагнення до активного впливу пов'язані з синтетичністю мистецтва інших образів. Традиційне, звичне поєднується, як правило, з чимось незвичайним. Близькість людини до природи породжує естетичну чуйність, у народному мистецтві – визначає її естетичність, її артистизм, його моральність. Національний аспект родового у народному мистецтві стверджує самосвідомість індивіда у колективному. Індивідуального – у значенні окремого виду народної творчості чи промислу щодо національної школи народного мистецтва. І, своєю чергою, індивіда у колективному досвіді школи. Інший рівень – індивідуальне національне мистецтво в аспекті загальнолюдського. Все, що піднімається на рівень загальнолюдського світового, має індивідуально-національний вираз та глибоко особистісне для кожного народу. Загальне у народному мистецтві несе яскраво-національне вираження.

У народному мистецтві три визначені нами рівні індивідуального – особистості майстра, особи школи, особи національного – несуть зміст, досвід колективного, духовно ціннісне народне мистецтво як культури. В антитезі колективного та індивідуального полягає внутрішня рухливість єдності. Колективне у взаємодії з індивідуальним створює систему народного мистецтва. Родовими силами формується його художня мова. Єдність природного та народного визначає творчий метод.

Історичною свідомістю, носієм якого є народне мистецтво, створюються народні образи протягом усієї історії. У цьому сенсі можна сказати, що якби не було народного мистецтва, то не було б мистецтва професійно-освіченого. Адже все велике, створене індивідуальною творчістю, є виразом колективного, народного.

Чи може природна людська та культурна потреба на цьому обірватися? Чи може стати у такому разі непотрібним народне мистецтво? Чи можлива взагалі культура без традицій, без досвіду минулого?

Такі припущення часом виникають, ми стаємо їх свідками та беремо участь у полеміці. Однак у випробуванні часом такі судження відкидаються швидко, ними не визначається перебіг розвитку, оскільки вони відображають поверхневе, плинне в житті.

Показово, що останнім часом ми бачимо, як наполегливіше і виразніше стверджуються пошуки художниками свого ставлення до природи, до народної традиції, до традиції національного мистецтва і загалом до мистецтва минулого.

Зростає роль образотворчого фольклору у всьому світі. Проблема народного мистецтва стає міжнародною проблемою. Чи це знак прагнення народів наблизитися до спільного? Адже подібне тяжіння людей спостерігається і до природи, а народне мистецтво для цивілізованого людства є та сама природа.

Ще недавно здавалося, що тема людини – підкорювача природи, людини техніцизованого світу – поглинула всі інші аспекти стосунків із нею. Тут грань губиться легко.

Дехто й тепер намагається стверджувати, що у вік НТР зв'язки професійно-мистецького мистецтва та народного нібито обірвані, що нібито зник сам ґрунт їхньої взаємодії. Погодитися з цим твердженням – означає перекреслити багато явищ сучасного мистецтва, означає відмовитися від усього того, що робить людину людиною, отже відкинути її дитинство. Але чи може втратити своє значення та первісна форма «вищого синтезу», яка одного разу виявилася у людства в його «дитинстві» і залишилася?

Підкорювач природи часто стає споживачем і марнотратником. Людина у жорсткій схемі залізного робота – хто він? Страж природи чи її могильник?

Багато сучасних художників хочуть знайти, зрозуміти єдність людини з природою, знайти в мистецтві нову єдність із традицією.

Взаємодія людини та природи вічна! Воно, як і все людське в людині, назавжди залишається матеріалом мистецтва, оскільки сама людина залишається частиною Природи та Людиною, тільки якщо на всіх рівнях розвитку вона відтворює в собі людину.

Отже, народне мистецтво за своєю природою є глибоко органічним, воно – друга Природа. Людина, втрачаючи свою природність, втрачає і властиву йому духовну природу. Адже і натхнення не просто дар таланту, а риса психологічна, вона стоїть у прямому зв'язку з національним характером і з тим, що оточує людину. Природа у народній свідомості завжди залишається виразником Краси, Добра. Вона злита з його моральним світом. Тому природне постає як критерій людських цінностей. Через природу і рід людина осягає зміст вічного. Образ, знаходячи свою природність і родове значення (соціальне та психологічне), стає носієм «загальної ідеї» та «думки народу». І це в культурі, що вбирає фольклорний образ світу, в силу ланцюгової реакції і творчого творчого початку протидіє розпаду. Все це дуже важливо в розумінні традиції як сили творення, сили культури, що несе досвід колективного, що стимулює творчість і виступає у ньому формотворчим початком.

Про поняття «народне мистецтво» та «народний майстер»

З визначення поняття, зазвичай, починають теоретичне дослідження. У нашому незвичайному випадку ми укладаємо нашу працю спробою на основі досліджених у ньому питань виявити зміст понять «народне мистецтво», «народний майстер» та дати їм визначення. Сам факт такого ходу говорить багато про що. Характеризує насамперед стан сучасної науки про народне мистецтво, відповідно визначаючи у ній місце та завдання справжньої праці.

У кожному розділі його, крок за кроком, ми намагалися на основі власних розвідок та узагальнень даних наукової думки виявити головні вузли у розвитку народного мистецтва, визначити основні поняття його теорії. Подати народне мистецтво як самостійну систему, що функціонує за своїми законами. Систему, що вимагає оцінок та визначень за тими параметрами, які можуть відповідати її структурі та її сутності. Тільки в такому разі можна говорити про теорію народного мистецтва.

Але перш ніж перейти до визначення понять «народне мистецтво», «народний майстер» та відповідно підбити необхідні підсумки, звернемося до історії. Адже саме нез'ясованість досі понять, несформульованість їх на основі об'єктивних даних і розроблених теоретичних і методологічних принципів змусила нас сформулювати цікаві для нас поняття відповідно до зробленого дослідження у висновку книги.

Справа в тому, що якщо досі не визначено багато методологічних питань фольклористики1, то тим більше вони не виявлені та не розроблені в народному мистецтві предметної творчості. Наука про нього – ще молодша, ніж фольклористика. Знання тут тільки починає формуватися. Досить сказати, що у світовому масштабі початок вивчення народного мистецтва обчислюється з 20–30-х років ХХ століття. Саме цим пояснюється насамперед дуже слабке теоретичне осмислення предмета. Не можна не звернути уваги і на те, що народне мистецтво на сучасному етапі довгий час не представляло об'єкта серйозного вивчення, оскільки найчастіше залишалося в ролі придатка до інших мистецтв та інших наук, відповідно до цього поширювалися і критерії оцінок.

Звернення до народного мистецтва в буржуазній науці обумовлювалося «національною гордістю», комерційними міркуваннями, розглядалося як культура відсталих народів, що також заважало з'явитися об'єктивним критеріям у визначенні цінностей народного мистецтва та його місця в сучасній культурі, а тим більше виробити зміст поняття.

У вітчизняній літературі, як і в літературі зарубіжної, найчастіше можна зустрітися з визначеннями народного мистецтва, дуже далекими від сутності його, де воно на сучасному етапі розглядається за аналогією з мистецтвом професійних художників і оцінюється, як правило, з цих позицій. В іншому випадку зустрічаються висловлювання більш певні і навіть дуже рішучі, що виносять смертельний вирок народному мистецтву у добу технічного прогресу. У такому разі воно просто не досліджується як феномен сучасної культури, про що ми говорили вище. Звідси поняття «народне мистецтво» продовжує залишатися дуже вузьким і таким, що не охоплює предмет як явище живе. Таким чином, зазначену суперечність із нашими доказами ми сприймаємо не на термінологічному рівні, а глибоко змістовному, методологічному. Воно зводиться до трьох основних пунктів.

Перше, найпоширеніше визначення «народного мистецтва» у вітчизняній та зарубіжній літературі як мистецтва селянського досить розгорнуто відбивається у працях В. С. Воронова2.

Ця думка, що пов'язує народне мистецтво виключно з натуральним господарством, патріархальним селом, поширена у зарубіжній науці. Звідси визначення народного мистецтва як "ручне виробництво", "домашня промисловість". Як «селянське мистецтво» розглядав народну творчість англійський мистецтвознавець, діяч, історик Герберт Рід у книзі «Зміст мистецтва»3. Ця книга справила великий вплив у твердженні погляду на народну творчість як селянську. Але особливо поширене на Заході у буржуазному мистецтвознавстві пояснювати народне мистецтво як «творчість несвідоме», «безособове», намагаючись розкрити це через паралелі із природним світом. Звідси порівняння народної творчості про те, як «птах співає», бджола «створює», що нерідко зустрічається у літературі зарубіжної, має місце й у вітчизняній, коли намагаються стверджувати народне мистецтво як творчість несвідоме.

Характерно у сенсі визначення Р. Наумана, яке розвивається його школою: «Справжнє народне мистецтво – це общинне мистецтво, але що інше, як гнізда ластівок, бджолині стільники і раковини равлики, є творами справжнього колективного искусства»4 .

Таке розуміння колективності як прояви біологічного інстинктивного утвердилося у зарубіжній науці. З нею пов'язане поширення погляду на народне мистецтво як на щось незмінне, що не є процесом розвитку. Така думка знайшла досить широке поширення в літературі та сприяла утвердженню погляду на народне мистецтво як на рудимент минулого чи прекрасний анахронізм, який не ставився у зв'язок із сучасною художньою культурою. Подібні визначення особливо часто стали мелькати на сторінках вітчизняного друку з кінця 50-х років, що ми вже зазначали, коли стрімкий розвиток дизайну, здавалося багатьом, мало "витіснити народну творчість із життя. Самі визначення "рудимент", "анахронізм", що миготіли на сторінках журналів, виключали можливість життєздатності народного мистецтва, його активності у сучасній культурі.

У світлі цього представляє великий інтерес думка А. В. Бакушинського – вченого та практика, висунута ним у 20-ті роки про «всенародність» мистецтва, що визначає культуру нової епохи. Ця думка була висловлена ​​вченим саме у зв'язку з визначенням доль народного мистецтва в новій культурі5, але не набула розвитку. Важко було тоді передбачити весь складний багатолінійний процес майбутнього розвитку художньої культури. Звідси постановка питання про власну долю народного мистецтва не мала на той час місця і тим більше теоретичного осмислення, хоча всією своєю діяльністю практика та дослідника А. В. Бакушинський її стверджував.

Треба сказати, що позитивний досвід усієї наступної літератури, присвяченої сучасному народному мистецтву, зводився в основному більш-менш вдалим аналізам творів народної творчості, до збирання історичних фактів.

Це був більший збір матеріалу, його історичне дослідження, ніж теоретичне осмислення, дослідження художньої специфіки. Еволюція розвитку мистецтва народних промислів оцінювалася, зазвичай, критеріями розвитку станкових форм мистецтва індивідуального творчості. Багато робіт грішили оцінками, видаючи неповноцінне, уявне за справжнє, що, зрештою, як ми вже могли переконатися, оберталося проти народного мистецтва. Особливо негативно це позначалося на практиці6. У цій обстановці велике значення мали праці А. Б. Салтикова7, що поставили питання про декоративну специфіку, про значення традиції. Однак питання про специфіку та поняття власне народного мистецтва тоді не ставилося. Він вирішувався у період у плані захисту традиції загалом та її значення у розвиток декоративно-прикладного мистецтва. Великий зведений працю С. М. Темеріна «Російське прикладне мистецтво»8 відображав саме цю позитивну позицію. Однак і в ньому не проводився поділ народних промислів та художньої промисловості. Народні промисли затверджуються головним чином щодо їх декоративної, предметної специфіки (тоді це було найважливішим). Народне ж мистецтво сіл у світлі такої позиції зовсім не потрапляло у поле зору мистецтвознавства, як сучасна народна творчість, воно було долею чистої етнографії. У той період панувала еволюціоністська точка зору на народне мистецтво, яке нібито розвивається по прямій від колективних форм до індивідуальної творчості, від фольклору до промисловості або до станкових форм.

Питання про народне мистецтво в сучасності продовжувало стояти в 60-ті до середини 70-х років у площині «бути чи не бути» йому і дискутувалося на сторінках друку ще більш жорстоко, ще непримиренніше в крайностях суджень. «...Соціальні та художні умови, що породили поділ нашого мистецтва на «вчене» та «народне», давно перестали існувати, ...таке протиставлення не лише позбавлене здорового глузду, а й суперечить природі нашого суспільства, тим більше що склалося та розвивалося ... художньо повноцінне сучасне радянське декоративно-ужиткове мистецтво»9. Як ми могли вже переконатися, відбувалася трагічна для народного мистецтва підміна понять, вульгаризація поняття сучасності та уявлення про радянську культуру, що зводиться до однаковості форм. Однак через відсутність теорії такі судження піднімалися на щит деякими мистецтвознавцями, замість того щоб звернутися до серйозних досліджень живого мистецтва.

У визначенні поняття «народне мистецтво» не бралася до уваги актуальна в мистецтвознавстві з кінця 50-х – початку 70-х постановка питання Б. А. Рибакова10 і В. М. Василенка11 про зміст народного мистецтва, починаючи від давнини до передреволюційного часу. Між народним мистецтвом минулого і сьогодення залишалася та сама непрохідна грань, що заважає вивчати і оцінювати сучасну народну творчість у його власній специфічності. Так само ігнорувалися в теоретичному плані на той час результати дослідження автором справжньої праці мистецтва Палеха12 від давнини до нашого часу як мистецтва живої народної традиції та колективної творчості. Хоча в практиці це не забарилося дати свої позитивні результати, про що свідчать твори багатьох палехських мініатюристів та висловлювання самих палешан13. «Доповнювати свого часу щось набагато легше,— говорив В. О. Ключевський,— ніж потім розуміти». Здавалося б, саме життя з кожним роком спростовувало негативні судження, закликаючи до корінних вирішень питань сучасного народного мистецтва, проте ці питання не тільки не вирішувалися, але заганялися в нову безвихідь силою інерції думки. Методологічна помилка була в тому, що народне мистецтво оцінювалося з позицій, звичних для декоративно-ужиткової творчості індивідуальних художників та мистецтвознавства станкових форм живопису, скульптури.

Тим часом процес розвитку народного мистецтва не подібний до процесу розвитку станкових форм мистецтва, індивідуалізованої творчості. Як і «історико-фольклорний процес не подібний до процесу історико-літературного, протікає не синхронно з ним, не являє собою якогось паралельного руху, тому що рухається іншими, ніж література, безпосередніми стимулами, має свою обумовленість, свою специфіку»14. Це визначення цілком поширюється і предметне народне творчість. І якщо названа установка завдала збитків у галузі фольклористики, то ще більша – у галузі молодої науки про народне образотворче-предметне мистецтво. Як і у фольклорі15 післяреволюційного часу, в ньому намагалися відкрити всі напрямки – аж до соціалістичного реалізму, керуючись аналогіями з станковим мистецтвом. При цьому не бралися до уваги декоративність, роль традиції в народному мистецтві, ні глибоко реалістична сутність його. І всяка спроба розглянути предмет у теоретичному аспекті призводила до явного розриву установок в аналізі народного мистецтва – дореволюційного з післяреволюційним16, ніби воно могло чи мало змінити своїм творчим і художнім принципам. Звідси теоретична неспроможність висновків і невірність оцінок, які рясніє мистецтвознавча література, оцінка в ній сучасного народного мистецтва як індивідуальної творчості. Безперспективність цієї позиції для народного мистецтва у системі культури очевидна. Проблема в такому разі теоретично не вирішується у перспективі історії, як зв'язок минулого, сьогодення та майбутнього. Народне мистецтво виявляється у безвихідному колі смертельного вироку, щойно питання у сфері його сучасного побутування. Звідси й поняття «народне мистецтво» не набувало реальних обрисів, не відображає живого та складного явища у всій повноті. Навіть такі великі дослідники естетики фольклору, як В. Є. Гусєв і П. Г. Богатирьов, не дають у своїх роботах такого поняття про народне мистецтво, яке б вирішувало всі питання його зв'язку з життям і культурою. Однак саме питання необхідності бачити відмінності фольклору і літератури ставиться досить чітко. «Ми... немає права на догоду генетичної погляду скасовувати принципову кордон між усною поетичною творчістю і літературою»17 , – пише П. Р. Богатирьов. В. Є. Гусєв формулює цю різницю: «Своєрідна синкретичність художньо-образного мислення обумовлена ​​не нерозвиненістю останнього, а природою самого предмета художнього пізнання, тим, що народні маси пізнають предмет свого мистецтва, передусім, як естетично цілісне і цілісне (розрядка моя. - М. Н.) у сукупності всіх або багатьох його естетичних якостей, у багатогранності та складності його естетичної природи »18.

Це дуже конструктивне визначення, проте, не знайшло відображення в подальших теоретичних розробках. Проблема народного мистецтва як особливого типу культурної творчості залишалася невирішеною. Тим більше вона не ставилася для образотворче-предметної народної творчості. Перша наша постановка проблеми19 була дана у дослідженні мистецтва Палеха як народної та декоративної творчості та у спеціальних наших статтях.

На сторінках цієї книги ми висунули ті параметри, за якими народне мистецтво визначається як у собі структура, що розвивається в залежності від історичних факторів і взаємодії з іншими структурами. Дослідивши головні поняття, що визначають розвиток народного мистецтва як традиції, школи, колективності, народного мистецтва як типу творчості, що розвивається в сучасності в чотирьох формах, виявивши його функції, ми отримали ту систему сенсу, яка дала нам можливість вирішувати такі важливі для художньої практики та для теорії проблеми, як традиція та новизна, канон та творчість, індивідуальна та колективна. Діалектична єдність всіх названих протилежних сил характеризує розвиток народного мистецтва як системи, маючи в ньому своє специфічне вираження та визначальне ставлення народного мистецтва до дійсності.

Отже, феномен народного мистецтва тепер може бути визначений за основними параметрами його системи: колективності в аспекті родового, самостійності художнього та творчого типу, особливості ставлення до дійсності, що характеризується цілісністю сприйняття, історичною свідомістю митця. Це така система, що входить у ширшу систему національної культури та систему світової культури як структура, яка всіх рівнях регулюється законом колективності, традиції.

На кожному рівні системи діють її вузли – школи, що склалися на основі функціонуючих спільностей, діє єдність індивідуального та колективного. Народне мистецтво як феномен сучасності функціонує та розвивається в контексті всієї культури. У цьому його величезна суспільна цінність, значення як історичної пам'яті, воно відображає народний світогляд, народне розуміння краси, народну мудрістьі народну моральність, що виковуються всією історією народу, ширше – людства. Така думка, стверджувана нашій роботі, протиставляється погляду народне мистецтво як «анахронізм», приречений на виродження. У світлі нашого твердження надзвичайно важливо (що ми й намагалися показати), що в сучасності функціонують не окремі елементи народного мистецтва, нібито розчиненого, на погляд деяких, у професійному мистецтві, а функціонує система – народне мистецтво як тип художньої культури, як цілісність, здатна взаємодіяти з іншою цілісністю - мистецтвом професійно-індивідуальної творчості і здатна розвиватися, відповідаючи на запити часу, висловлюючи народну точку зору на світ як організм, що постійно розвивається, у своїй родовій сутності. Воно – змістовно, творчо і має родову пам'ять.

«Справді художній, народний твір задовольняє не лише естетичні інтереси. Воно найтіснішими узами пов'язані з дійсністю, грунті якої виникло»20 . Таким чином, існування народної творчості, що підтверджує досвід практики, визначається сучасністю, тісно пов'язане з її запитами. Ми виділили чотири форми побутування народного мистецтва, що функціонує у зорово-зоровій передачі. Розглянувши головні дефініції, ми спробували розкрити народне мистецтво як тип творчості у його основних принципах – варіації та імпровізації з урахуванням відомого. Ці формоутворюючі принципи дозволяють школі як художній спільності постійно розвиватися як самостійної цілісності у системі більшої цілісності національного народного мистецтва. Струм традиції як струм історичної самосвідомості пронизує школу постійним дієвим творенням. Динаміка його походить із взаємодії індивідуального початку з колективним, як ми показали, всередині школи, індивідуального в особі школи, наприклад, промислу з іншими школами національних шкіл, з усім народним мистецтвом та професійно-художнім. Нарешті, із взаємодії народного мистецтва як системи із системою мистецтва професійних художників. Таким чином, народна творчість здійснюється принаймні кожного виду. Переживаючи і відтворюючи стародавні образи нових зв'язках і нових рівнях, воно відтворює міру, гармонію, закономірність цілісного сприйняття світу у природі. Саме цей аспект геть-чисто не враховував Леві-Стросс у побудові теорії «міфу». Він людина залишався замкнутим у природному бутті як частину материального21 .

Однак почуття єдності з природою переживається згідно з духовною сутністю народу, його історичною реальністю. Народне мистецтво кристалізує ставлення народу до дійсності, що переживається історія. Таким чином, Марксове визначення праці як діяльності «за законами краси» постає як визначення «родової сутності». Отже, наша проблема колективності, народного мистецтва як творчої реальності, як живої традиції, отримує конкретизацію в родових витоках. Ними визначається структура народного мистецтва у своїх головних якостях, що відрізняють її від структури індивідуалізованої творчості, що розвивається у різноманітті традицій світового мистецтва. Але якщо сам предмет пізнання народного мистецтва «естетично цілісний» і «цілісний» в силу своїх якостей, то цілісно і саме народне мистецтво, що переживає світ як ціле22, що виражає це сприйняття як структуру цілого. Саме таку структуру зберігає народне мистецтво, незважаючи на постійну диференціацію свою на пологи та види, школи, рівні на шляху всього історичного розвитку, що ми прагнули показати на сторінках цієї книги. Тим не менш, у своєму головному ядрі воно зберігає відповідність цілому, лежить в інших вимірах, ніж мистецтво станкових форм індивідуалізованої творчості. Це не означає, як ми вже говорили, що не існує безліч перехідних форм. Важливо те, що народне мистецтво, в силу його цілісності та родових якостей, залишається фундаментальною структурою у культурі. У ньому корені всі категорії великого мистецтва: роду, жанру, стилю. «Адже саме у сфері початкової народної творчості дослідники вперше і стикаються з такими фундаментальними категоріями, як «образ», «слово», «жест», «мотив», «сюжет», «міф», «сенс», «функція» тощо д., без чого зовсім не можна оперувати такими поняттями, як «заходи», «краса» та ін.»23. «Принципово неможливо буде вивести категорії роду, жанру, стилю, метафори, виходячи з «першоелементу», що розуміється як художня ідея»24. Це свідчить про головну корінну відмінність народного мистецтва як колективної творчості, в його родових ознаках творчості, як правило, на основі готового відомого матеріалу, образів, відлитих у століттях, – від індивідуалізованої творчості, де першоелементом виявляється художня ідея.

Природа наповнює собою людину, через почуття природного живе почуття традиції. Живе досвід. Звідси не вигадування в народному мистецтві, а мислення. Чи не штучні побудови, а органічна доцільність, не резонерство, а музика почуття. Музичність у цьому аспекті є виразом одночасно індивідуального та родового, є формотворчою якістю25. Від гір Кавказу та Паміру, від берегів Камчатки, Тихого океану до території Середньої Азії, на просторах російських рівнин діють як закон свої структури почуттів та переживань. З їхнім глибинним життям пов'язана народна творчість. Саме колективна емоція визначила у народному мистецтві його поліелементність у переживанні корінних початків життя. Тут діють одночасно і зв'язок із природою, і зв'язок із історією. Невипадково школи народного мистецтва мають дуже чіткий історичний характер, стійкі у принципах системи. Вони сильні тим, що розвиваються на тому культурному ґрунті, де споконвіку через конкретні причини історично зосереджувалися корінні сили культури. У Росії це – Північ, Поволжя, Сибір, південні області Росії. Такі вузлові точки розташування промислів простежуються у кожній республіці. Вони тісно пов'язані з історією та культурою краю, не перестають збагачувати мистецтво та культуру сучасності.

Характерно, що устно-зорова передача традиції є не просто форма поширення народного мистецтва, але закон наступності, що відновлює рівновагу в народному мистецтві і через його структури в національній культурі, зрештою, у культурі загальнолюдської. Національне в такому разі не є обмеженістю та замкнутістю у своїй самобутності, що найчастіше пов'язують із цим поняттям. Національне ми розуміємо як духовну здатність кристалізувати та концентрувати загальнолюдське. Це та точка заломлення, через яку виражається переживання та бачення народне. Це інший важливий аспект у змісті народного мистецтва. Розвиваючись згідно з своєю родовою сутністю, воно стверджує себе як «частина культури». Закон тотожності у разі є принцип формообразующий.

«Сама собою система канонів, – пише Д. С. Лихачов, – може бути корисним чинником мистецтва, що полегшує пізнання дійсності. Прагнення встановлення літературних канонів (говориться про середньовічну літературу. – М. М.) відповідає прагненню людини до систематизації свого пізнання, що полегшує сприйняття узагальненням, до економії творчості. Канон - знак, канон - сигнал, що викликають відомі почуття та уявлення »26.

Таким чином, народне мистецтво є такою системою, яка регулюється ставленням до відповідної сутності, регулює ставлення до минулого пам'яттю минулого. У цій точці коріниться культурний зміст народної творчості у чотирьох його формах розвитку, визначається його місце у системі сучасної культури.

Відповідно до сказаного виявляється культурний сенс поняття «народний майстер». Конкретизувати його можна через поняття «народне мистецтво», що визначається нами у трьох аспектах його зв'язків із життям і з реальністю.

Діяльність народного майстра визначається творчим початком. Традицію як силу самосвідомості В. О. Ключевський визначив як особливу властивість духу людського27. Звідси її й творча енергія, що живить культуру. Вона протистоїть енергії руйнації. Якість стійкості забезпечується всією системою народного мистецтва, що функціонує у культурі як цілісність. У разі цілісне як народне мистецтво, а й творчість народного майстра. Цілісна сама людина, іншими словами, поняття «народний майстер» включає поняття про особу особливого духовного психологічного складу. Є поняття, яке визначається параметрами культури, а не просто заняттям тим чи іншим художнім промислом. У світлі сказаного далеко не кожна людина може називатися народним майстром. І тим більше це поняття глибоко помилково прирівнювати до «умільця», який займається самодіяльністю. Відсутність відмінностей між поняттями теоретично призводить до багатьох хворобливих явищ в організаційної практиці народного мистецтва. У постанові ЦК КПРС «Про народні мистецькі промисли» говориться: «...роль художника, народного майстра, як центральної постаті народних промислів, часто недооцінюється». Особливо наголошується на необхідності «посилення уваги до народних майстрів, які працюють вдома»28 . Тим часом питання творчості народного майстра, як і саме поняття про нього, досі не вирішені в науці ні теоретично, ні практично практично. Не можна не сказати про те, що в процесі боротьби нового зі старим довгий час відбувалася відома дискредитація поняття «народний майстер», а разом і народної майстерності як елемента культури. У виставах багатьох вони виявлялися синонімами минулого. Народні майстри сіл, носії найціннішого величезного пласта живої традиційної художньої культури, тривалий час не бралися до уваги теоретиками сучасної культури.

Новий етап у розвитку народного мистецтва в 70-ті роки висунув поняття «народний майстер» замість «кустар-художник», що існував раніше. Творчість народного майстра одержала суспільну правову економічну підтримку. Збереження живої наступності майстерності, її розвиток як основи культури, і насамперед у селі, стало предметом турботи держави та питанням наукового вивчення.

Отже, що означає народний майстер? Досліджуючи цю проблему в аспектах нашого визначення народного мистецтва як частини культури, можна дійти невтішного висновку, що творчість народного майстра постає як структура, регульована законом колективності, традиції та наступності. Особливе в мистецтві, як ми могли переконатися на сторінках нашої книги, є особливе у творчості майстра, а значить і особливе у самих творцях, що визначає їхню причетність до культури як носіїв традиції – від батька до сина, від майстра до майстра, з покоління в покоління. Неважко помітити, що народних майстрів незалежно від національності поєднують спільні риси, що характеризують їхню особистість.

Це насамперед ставлення до мистецтва, до майстерності, що зберігає силу священнодійства, що породжує живий світ прекрасного. Це завжди пам'ять про те, що створювали старші майстри-вчителі, що робили предки, хоча при цьому кожен майстер зберігає свою індивідуальну особу, несучи традицію загального, моральний, творчий досвід колективу.

Отже, народний майстер – це особлива творча особистість, духовно пов'язана зі своїм народом, з культурою та природою краю, носієм традиції колективного досвіду, носієм народного етосу. Це «людина працьовитої душі», за словами Чингіза Айтматова. Таке визначення особливо застосовне, оскільки майстерність зазвичай включає духовний досвід.

Оскільки в поняття «культура» входить усе те, що встоялося в часі, цінності неминучого, носіями їх найчастіше є представники старших поколінь, люди відомі, шановані в окрузі. Ті майстри, які здатні синтезувати у своїй діяльності досвід колективу. З давніх-давен існував, наприклад, у Середній Азії обряд посвяти учня в майстри після п'ятнадцяти років роботи, коли творча особа майбутнього майстра досить чітко визначилася. Цінувалася родова спадкоємність майстерності. Творами майстра визначався рівень школи. У таке поняття майстра-«усто» входили не лише його майстерність, а й високі якості особистості шанованої всіма людини. У народних уявленнях із майстерністю пов'язувалися мудрість, досвід. Моральний критерій був невіддільним від поняття «народний майстер» як особистості творчої, що несе світ поетичного. Образність його як би впаяна в структуру переказу, народжується з нього і знову закріплюється у переказі. Ця сутнісна якість народного мистецтва формує культурну пам'ять. Особистість народного майстра, культурно-цінна, завжди широко відома поза села, аула, кишлаку і навіть краю.

Що це за особистість? Її насамперед виділяють історичну свідомість, турбота про збереження цінностей минулого та передачі їх у майбутнє, моральна оцінка дійсності. Така свідомість творить образ особливого бачення світу. Народного майстра виділяє з колективу як високий професіоналізм школи, а й поетичний склад мислення, недарма часто його називають оповідачем. Так, про Мартина Фатьянова односельці кажуть – він у нас полум'яний, характеризуючи його душевні якості; про Хакіма Сатімова - «мудрий»; про Уляну Бабкіну - "добра". Нерідко народного майстра наділяють рисами особливої, незвичайної людини, часом вона славиться як дивак. І все це грані народного таланту, талановитості духовної. Індивідуальне її забарвлення не суперечить причетності до цілого, що становить світогляд народного майстра, визначає його культурну роль творчої особистості. Ще А. С. Пушкін говорив, що культура визначається ставленням до минулого. «Без опори на розумну сутність традицій назавжди залишалася б гола людина на голій землі»29. Історія народу, природне середовище формують особливості національного мислення. Свій пластичний модуль можна знайти в народному мистецтві у будь-якої народності, і це одна з основ його ансамблевості. Але цей модуль не може з'явитися без колективного досвіду, без спадкоємності, які роблять народне мистецтво культурою, а народного майстра – її носієм.

Моральність народного мистецтва тісно злита з його колективністю, народжується і живе в історії з діалогу людини з природою, людини з історією. Це завжди діалог сьогодення з минулим. Взаємопроникнення світу природи та світу людини в народному мистецтві розвивається на основі сільського життя, праці на землі людини, не виключеної з кругообігу природи, з почуття загальності. «З добрим привітом Весни до Вас Антон Н. Прийшла весна до нас 31 березня, прилетіли до мене на тополю шість шпаків і грак на город. Коли побачив їх, я зняв шапку і вклонився...» У цих словах вологодського народного майстра, нашого сучасника, каже світовідчуття, яким пронизані образи народного мистецтва, формуються фундаментальні моральні цінності, почуття пластичного, розуміння вічного.

«Село означає мені,– писав Василь Шукшин,– як тугу за лісової і степової благодаті, а й у душевної безпосередності»30 . Естетичне почуття тут формується «силою спорідненої уваги» та «родинного ставлення» до природи, до всього земного. Це породжує особливий лад почуттів, думок людини, дає йому величезні імпульси до творчості. Пам'ятаю, як відомий народний майстер Дагестану непомітно для себе в простих словахвисловив цей зв'язок: «Вийду вночі – тиша, зірки на небі, наче ти і світ наодинці». Відчуття себе перед світом, перед судом природи повідомляє особливу поетичну радість, духовну наповненість образам народного мистецтва. Їх не зрозуміти людині з позиції кабінетного випорожнення, одним розчерком пера вирішального, «бути чи не бути» народному мистецтву.

Тільки через народну сутність, початок колективності народне мистецтво зрозуміле і дитині, і дорослому, недосвідченому глядачеві та глядачеві з розвиненим естетичним смаком – настільки об'ємна, глибока емоційно-художня сфера народної творчості.

Слід гадати, що У. Морріс, визначаючи народне мистецтво як «інстинктивне вміння» і протиставляючи його «мистецтві свідомого вміння», тобто професійно-художньому, зовсім не розумів, на противагу останньому, народну творчість як «несвідоме». З цим визначенням можна зіткнутися у вітчизняному та зарубіжному мистецтвознавстві. Воно дуже хитке і поверхове, оскільки позбавлене історичності, не охоплює народне мистецтво як систему. «Інстинктивне вміння» народного майстра треба розуміти як уміння, успадковане в досвіді поколінь, у безпосередній передачі від батька до сина, виховане самим середовищем, природним оточенням і працею в природі, природними матеріалами. Проте сама творчість як процес і як образ почуття та образ бачення світу глибоко свідома. Воно несе правду, моральний ідеал, розуміння краси, які визначають духовну суть народного мистецтва та виражаються у ньому як віра народу. Саме тому народне мистецтво – багате джерело духовних естетичних цінностей і ніяк не може бути прирівняне до інфантильності примітиву, оскільки останнє є виразом психічного, індивідуально-особливого. Здорова ж дитячість народного мистецтва одна із аспектів його сутности31 , її ми поставили у низку визначальних параметрів. Вона є щось таке, що пов'язано з творчим початком, з особистістю майстра. «Ах, дитинство, дитинство! Все-таки в його очах чепурно, велике, неосяжне, сповнене таємного сенсу, все кличе підвестися навшпиньки і заглянути туди, «за небо»32. У дитячості сприйняття, чудово вираженої у наведених рядках письменника Віктора Астаф'єва, є той світоглядний зміст, який становить важливе джерело життя та сили народного мистецтва. У цьому сенсі поняття «дитячості» зовсім не тотожне інфантилізму в мистецтві. Дитячість у народному мистецтві – це та його властивість, яка надає йому неповторного забарвлення безпосередності та життєрадісності. Це постійно пульсуюча сила живої невичерпної фантазії, того оптимістичного сприйняття дійсного, яке робить такою чарівною та активною народну творчість. Це величезне душевне багатство, душевна щедрість. Все це несе народне мистецтво в його непідробності та щирості, чистоті та доброті. У тій радості праці, що завжди породжує відомий артистизм. Вічним дитинством відзначений народний геній.

Однак у аспекті культури це якість виявляється глибоко особистісним кожному народу. Збереження дитинства у зрілості пов'язані з талантом. Груба помилка намагатися підмінити народне мистецтво у наші дні примітивізмом, оголосити останнє сучасним етапом народного мистецтва і виходячи з цього виносити вирок народному мистецтву як колективному творчості. Істинно науковий підхід повинен оцінювати кожне явище своєю мірою.

Зупинимося коротко другого аспекті загального, колективного носієм якого є народний майстер. Сільське життя завжди зберігало взаємопроникний зв'язок світу природи та світу людини. Діалог людини з природою, інстинктивне почуття людини до землі розвиваються та осмислюються в історичному досвіді переживання дійсності. Звідси особливе національне почуття, яке виражається з яскравістю в народному мистецтві, його оновлюючі творчі сили, які воно несе в культуру.

Нарешті, третє – народне мистецтво протягом історії концентрує у собі образ вічного, чуттєво сприймається всесвіту у єдності загальнолюдського. Всього того, що постійно значно для людини і є особливе ставлення і зв'язок з природою, про яку Енгельс сказав, що ми «нашим тілом, кров'ю і мозком належимо їй і знаходимося всередині неї, що все наше панування над нею полягає в тому, що ми, на відміну від інших істот, вміємо пізнавати її закони і правильно їх застосовувати»33.

Людина своєю працею і життям, усією інстинктивністю почуттів пов'язаний із природою, із землею, має особливо тонке, ємне відчуття природи, що виховує естетичне почуття, почуття історії, що визначають систему цінностей. Ці почуття породжують незрівнянну творчу радість об'єднаних у праці людей. Її може дати зоране або засіяне поле, поле жита, що колоситься, поле стисле, поле з прибраним хлібом. Все це – Праця та Свято. При цьому не має значення (як вірно помітив в одній із статей Г. К. Вагнер), як називатиметься людина, що обробляють землю, - селянином або робітником і скільки багато в його праці братиме участь машина34.

Дух колективності з давніх-давен пронизує життя сіл і діє в ній з творчою силою морального закону. У зв'язку з цим нова забудова сіл п'ятиповерховими будинками порочна вже тому, що рве колективного зв'язку, відокремлюючи людей один від одного і в першу чергу від землі. Хто не пам'ятає удару пастушого батога, заклику ріжка на ранковій і вечірній зорі, що збирає та розводить стадо з кінця в кінець сільських вулиць, і багатьох прийме сільського життя, тому важко поп'яти її світ і відчути особливі нитки спільності людської та природної, які у праці та святах породжують незнищенне почуття свого краю, землі, батьківщини. Тут своє джерело поезії, він не рветься від того, що село стало новим (аргумент противників традиції), а якщо рветься, то це біда, що приноситься, як правило, ззовні.

Зникнення народного мистецтва зовсім не пов'язане з духовним культурним прогресом, чим багато хто намагається виправдати теорію відмирання народного мистецтва. Це швидше результат дії антикультури, витрати технічного прогресу.

«Творчий імпульс, який спонукає шукати гармонії фарб і форм, часто не залежить від того, що зазвичай називають культурним інтелектуальним рівнем» 35 .

Немає сумніву, що у суспільстві, де панують відчуження, національна безрідність, ненависть та насильство, народне мистецтво катастрофічно гине. У разі неминуче губляться ті цінності, які можуть регулювати у художній культурі рівень її народності. Гинуть ці цінності – і гине народне мистецтво. Воно може зникнути і там, де немає сільського населення, де рвуться зв'язки людини із природою. У разі рівень народного мистецтва у сучасній культурі далеко ще не рівноцінний всім народів і всіх країн. І це залежить від багатьох факторів – географічних, історичних, соціальних, психологічних, духовно-моральних.

Народне мистецтво є частиною соціально-економічної проблеми – проблеми села, села та частина проблеми національної культури. Саме своїми родовими ознаками народне мистецтво входить у сучасність, взаємодіє цій основі коїться з іншими типами художньої творчості, коїться з іншими формами освоєння дійсності. Однак відповідно до сучасних запитів перебудовуються функції народного мистецтва. Як зазначалося, посилюється естетична функція. У цьому навіть процес праці, рукотворність виробів, створюваних у промислах, набуває естетичного сенсу. І тому неможлива заміна живої творчості – машиною.

Народне мистецтво, функціонуючи як цілісність, пронизує своїми структурами національне мистецтво, живить його силою, енергією колективного, формує якість народності. Така висока роль народного мистецтва тим більше може дозволити обірватися живої традиції народної творчості нашого часу, обірватися культурної, історичної пам'яті.

Навпаки, виявляється свідками того, як жива традиція народної творчості починає займати важливе місце в сучасній культурі. Виявляється необхідною ланкою у контактах між народами. Є основа їхнього культурного взаєморозуміння, і ланцюжок людської пам'яті вже тягнеться із землі до космосу.

Науково-технічна революція підняла на небувалу висоту проблему народного мистецтва, визначила гостроту пов'язаних із нею моральних, естетичних проблем.

Чим далі людина уникає природи, перетворюючи, змінюючи її, тим гостріше постає питання про цілісність світу, яка порушується з кожним днем. Чим штучнішим і жорсткішим стає навколишнє механізоване середовище, тим гостріше народжується потреба в органіці, що втрачається, в цілісності, в природності народного мистецтва.

Таким чином, проблема народного мистецтва набуває глобального характеру.

Отже, народне мистецтво стійке, неоднорідне, за своєю природою поліелементне. Колективне як естетичне розвивається відповідно до своєї родової сутності у єдності природної, національної та спільності школи. Уявляючи собою народ, народне мистецтво, таким чином, виражає його аж ніяк не як масу, що дуже суттєво (у цьому сенсі визначення «мистецтво трудящих мас» нічого ще не говорить), і не як клас (мистецтво селянське), і не як соціальну групу , Але як особистість народну. У цьому сенсі він може і має називатися «народним мистецтвом». Адже особисте стверджує себе тільки у виразі загальнолюдського. Тому природно, що структури народного мистецтва, такі суттєві для національної культури, завжди відіграють у ній формотворчу роль, мають значення і для світової культури.

Кантабрії, вперше було відкрито наскальний живопис епохи палеоліту (кам'яного віку). Сталося це випадково. Археолог, що працює в печері, висвітлив її склепіння і побачив нанесені червоно-коричневою фарбою зображення тварин: кіз, оленів, кабанів, ланей. Зображення були настільки досконалі, що вчені довго сумнівалися в їхній справжності та давнину. Трохи згодом були відкриті печери із зображеннями у Франції. А 1897 року французький археолог Е.Рів'єр довів справжність знайдених у печері Ла Мут петрогліфів. Нині лише у Франції відомо близько ста печер із малюнками часів палеоліту. Найбільший ансамбль стародавнього живопису, що найбільш добре зберігся, знаходиться в печері Ласко, яку називають «доісторичною Сикстинською капелою». Малюнок, що знаходиться на стінах печери, належить до найдосконаліших створінь епохи палеоліту і приблизно 17 століттям до н.е. Витоки мистецтва сягають глибокої давнини. Численні твори первісної образотворчої творчості – наскальний живопис, статуетки з каменю та кістки, орнаменти на кам'яних плитах та шматках оленячих рогів – з'явилися набагато раніше свідомого уявлення про творчість. Зародження мистецтва до первіснообщинного ладу, коли закладалися основи духовного та матеріального життя людини. Існує кілька теорій щодо причин появи мистецтва. Прихильники біологічної теорії вважають, що людині властивий художній. Тому поява мистецтва закономірна та природна. Виникнення мистецтва також пов'язують із ритуалами, обрядами та магічними уявленнями давніх людей. Поява зображень стимулювали ритуали мисливської магії, основу якої лежала віра отримання влади над твариною через оволодіння його образом. Малюючи силует тварини, видобуток якої була життєво необхідною, первісна людина пізнавала її. Він не відокремлював себе від природи, а ототожнював із нею і приписував собі можливості магічного на явища і сили навколишнього світу. Опануючи зображення звірів, людині здавалося, що він забезпечував собі перемогу над ними. У цьому фантастичному мисленні втілювалося прагнення людини опанувати світ, і містилися елементи естетичного сприйняття, з якого розвинулося мистецтво. Першими магічними зображеннями вважають відбитки рук на стінах печер, які згодом стали символом володіння владою. Найімовірніше, магічним цілям служили і зображення тварин. Виліплені з глини, нанесені на печер, вигравірувані на кістки та камені бізони, дикі коні, мамонти та північні олені були, за свідченнями археологів, основними об'єктами полювання. Є підстави припускати, що у палеолітичну епоху, коли створювалися пам'ятки печерного мистецтва, немає художників у сучасному розумінні. Мистецтво було наслідком не індивідуального, а колективного дійства. З цим пов'язана найважливіша риса первісного мистецтва – злитість із усіма сферами та явищами життя давньої людини. У мистецтві палеоліту відбилися стихійне почуття життя та простота. Але його відрізняє і вузькість змісту. Людина ще не пізнала себе, тому в первісних «венерах» (найпростіших жіночих фігурках) не зображувалися риси обличчя, а вся увага зосереджувалася на анатомічних особливостях тіла. Правильно сприймаючи окремі предмети, первісний людина було поки що охопити повну картину світу.

ТЕХНОЛОГІЯ ХУДОЖНЬОЇ ОБРОБКИ МАТЕРІАЛІВ

Курс лекцій (40 год)

лекція №1

Декоративно-ужиткове мистецтво як форма творчості

Основні риси декоративно-ужиткового мистецтва

Розвиток художніх промислів та ремесел

Народні промисли Білорусі та місцевого регіону.

Література

1. Каплан Н.М., Мітлянська Т.Б. Народні художні промисли-М.: Вища школа, 1989

2. Кацер М.С. Народне прикладне мистецтво Білорусі-Мн.: Вища школа, 1972

3. Молчанова Л. Матеріальна культура белорусов.-Мн.: Наука та техніка, 1968

4. Паньшина І. Декоративно-прикладне мистецтво-Мн.: Народна освіта, 1975

5. Сахута Є.М., Говір В.А. Художні ремесла та промисли Білорусі.-Мн.: Наука та техніка, 1988

6. Сахута Є.М. Народне мистецтво та художні промисли Білорусі.-Мн.: Пламя, 2001

Народна творчість, його основні форми та характерні риси

Для того, щоб пояснити, чому ми розглядаємо декоративно-ужиткове мистецтво як одну з форм творчості, необхідно розкрити сутність понять, якими ми будемо оперувати далі.

Творчість-процес та результат створення матеріальних та ідеальних цінностей, що володіють новизною (об'єктивною чи суб'єктивною) та оригінальністю, а також процес та результат самовираження творця.

Народна творчість-процес створення матеріальних та художніх цінностей, головним суб'єктом якого є народ

Народне мистецтво-Створення культурних матеріальних і духовних цінностей, що мають художню значимість.

Прикладна творчість- Створення матеріальних цінностей, що володіють утилітарною значимістю.

Самодіяльне мистецтво- процес створення матеріальних та духовних цінностей, основний рушійною силоюякого є ініціативність творця. Цим видом мистецтва людина може займатися без спеціальної освіти, не обов'язково дотримуючись навіть усталених традицій того виду діяльності, яким він займається. Цей вид мистецтва є джерелом та головною гілкою народного мистецтва. Різниця між творами професійної і самодіяльної творчості полягає в ступені їх художньої досконалості і професіоналізму, що проявився в них.

Мистецтво виникло за тисячі років до нашої ери. На той час людство пройшло значний шлях розвитку. Грубі знаряддя праці з каменю, кістки, дерева, з яких людина добував собі їжу, змінилися досконалішими. Людина опанувала нові способи обробки матеріалу, розширився його кругозір, ускладнилася суспільно-трудова діяльність. Ряд напрямів народного мистецтва дійшли донині, інші- загубилися.

Повіками народне прикладне мистецтво вдосконалювалося, набувало закінченості форм і стилів, відбиваючи звичаї та уподобання народу. Розвивалося воно переважно у двох формах :

Як домашнє ремесло;

У вигляді художніх промислів, пов'язаних із ринком.

Ці форми виникли в давнину, розвивалися паралельно, тісно переплітаючись і взаємно впливаючи одна на одну. Білоруська народна прикладна творчість розвивалася переважно у першій формі. Промислами були лише гончарство, набійка, плетіння.

Незважаючи на різноманітність видів народного мистецтва, можна виділити основні рисиє спільними для них. Ці риси вважатимуться принципами існування та розвитку народного мистецтва.

Народне мистецтво реалістично за своїм характером . Воно створює правдиві, глибокі, життєствердні образи. Ця особливість творів народного мистецтва пояснюється участю у створенні широких народних мас, великим життєвим досвідом, накопиченим народом, споконвічним його прагненням до щастя, правді і красі.

Творчість народу тісно пов'язане з його трудовою діяльністю . За допомогою сокири, ножа, голки та інших знарядь праці наші предки будували житла, робили меблі, обробляли шкури, ткали сукно, шили одяг. Кожен побутовий виріб - практично необхідна річ, що має водночас красу та естетичність.

Народне мистецтво первинно по відношенню до професійного . Твори народного мистецтва - як плід вміння їх творців, а й невід'ємна частина їхнього повсякденного життя. Це основа зародження та розвитку всіх видів професійного мистецтва. Поява творів професійного мистецтва завдячує багатовіковій творчій діяльності безіменних майстрів народної творчості, що нагромадили багатий досвід і передали його діячам професійного мистецтва.

Народжене природою і самим життям певної спільності людей, народне мистецтво не може не бути вищою мірою національним .

Колективна природа народної творчості - один із корінних його принципів. У спілкуванні та взаємодії людей усередині колективу, спільності, соціуму самі по собі виявлялися та відбиралися найвдаліші художні рішення, зразки художніх форм, композиції, виразні та образотворчі прийоми. Принцип колективності-то головний чинник, який має панівне впливом геть інші ознаки народного мистецтва і його відмінність від самодіяльного і професійного.

Іншою відмінністю народного мистецтва від професійного є наступність традицій . Наслідування сформованим традиціям певного виду творчості збагачувало особистий досвід творців, сприяло успішності їхньої праці. Таке неможливо у професійній творчості, де основною запорукою успіху в діяльності є талант людини і для занять нею необхідна спеціальна освіта. У порівнянні з професійним, у народному мистецтві більше від традицій, ніж від самого майстра, рукою якого «водить» багатовікова художня культура та досвід.

Народне мистецтво більше стійко , воно меншою мірою піддається моді, ніж професійне. Воно відкрито і сильно виражає ідеали краси, що таяться в душі народу, завдяки чому є прямим свідченням його таланту та творчої сили.

Джерелом художніх образів народного мистецтва є природа, навколишнє середовище, ситуація повсякденного життя.

Твори народного прикладного мистецтва грають велику пізнавальну та суспільно-виховну роль. Вони відображають життя народу, його побут та трудову діяльність, дають оцінку суспільним явищам. Народне мистецтво є свідченням талановитості та працьовитості народу, його оптимізму та людинолюбства.

Дата публікації: 2014-11-28; Прочитано: 3637 | Порушення авторського права сторінки Замовити написання роботи

Автор статті – доктор історичних наук Б.А Фролов – розглядає виникнення мистецтва на прикладі виявлених наприкінці 19 століття в іспанській печері Альтаміранайдавніших наскельних малюнків (палеоліт), навіть напевно можна сказати - наскального живопису. Він задається питанням, а що ж, власне кажучи, змусило давню людину зайнятися зовсім новою для себе діяльністю? Адже творчість не давала ніякої матеріальної вигоди – їжі більше не ставало, теплішого не було, потомство не з'являлося тощо. То навіщо було займатися таким складним інтелектуальним процесом - спостерігати за будовою і поведінкою тварин, готувати фарби, готувати пензлі, продумувати сюжет і т.д.? І все це дійство відбувається 18 тис. років до н. Ну і відповідно до концепції видання протиставляє дві точки зору – наукову та релігійну.

Печера Альтаміра знаходиться на півночі Іспанії за пару кілометрів від узбережжя.

Джерело: збірка « Атеїстичні читання» , 1981 рік.

Суперечки про походження мистецтва не вщухають упродовж століть. Одні вчені стверджують, що мистецтво народжене магічними, релігійними ритуалами мисливців льодовикової епохи, інші - що воно є продуктом суто естетичного освоєння світу, треті...
Доктор історичних наук Б. А. Фролов вважає, що найважливішим аргументом у цих суперечках мають бути пам'ятки творчої діяльності наших палеолітичних предків.

У 1861 році, тобто через два роки після виходу у світ «Походження видів» Чарлза Дарвіна, у паризьких «Анналах природничих наук» (за розділом зоології) були опубліковані зображення двох копалин кісток, знайдених у французьких департаментах В'єнн та Арьєж. На першій кістці майстерно були вирізані крем'яним різцем фігурки двох ланей, на другій – голова ведмедя із загадковими знаками. Публікуючи їх, відомий палеонтолог Едуард Ларте(1801-1871) стверджував і переконливо доводив своє припущення: автори цих малюнків - люди льодовикової епохи, сучасники мамонтів та інших копалин, бо такі геологічні та палеонтологічні умови залягання знахідок. При всьому авторитеті Ларте у вченому світі мало хто повірив у такі художні здібності «дикунів» давньокам'яного віку, але й заперечити проти точності датування було нічого. Через три роки Ларті нарешті пощастило. Під час розкопок, у присутності найавторитетніших геологів і палеонтологів, він виявив у шарі, що відноситься до льодовикового періоду (плейстоцену), пластину з бивня мамонта. Зображення мамонта на цій пластині, зроблене первісною людиною, стало науковим фактом.

«Таке витончене мистецтвоне в'яжеться з жалюгідним існуванням, яке вели четвертинні троглодити!» - заявляли знавці досить примітивних палеолітичних знарядь із каменю. «Полювання давало аборигенам нашої країни достатньо дичини, вони були ситі, мали дозвілля, як хотіли, - заперечував Ларте. - Що їм залишалося, як не мріяти про приємніше існування? І якщо необхідність - мати індустрії, можна сказати з тим самим правом, що прагнення приємного життя народжує мистецтво».

Аргументи Ларте були типовими для представника природознавства того часу. Дарвінівська теорія еволюціїперекинула біблійні догми, і багатьом ентузіастам-натуралістам вона здавалася універсальним ключем до вікових загадок людства. Мистецтво, святе святих людського духу, хіба воно не є продуктом еволюції? Пісні птахів, танці гібонів, що красується своїм оперенням павич хіба це не сходинки еволюційних сходів, що ведуть до нашої музики та живопису? Адже для тварин така «гра», такі «художні» інстинктивні акти – не що інше, як спосіб залучення партнера, тобто спосіб боротьби за існування – своє та свого потомства. Викопна людина як закономірний етап еволюції живої природи підняла «художні» задатки своїх далеких предків на більш високий рівень. І ось вже з'являються копії тварин, яких він постійно бачить навколо себе. Вирізати таку копію - це вже складна "гра", недоступна звірові, але доступна людині форма "наслідування" навколишньому. Таким чином, людина в звірячих шкурах розважалася з крем'яними різцями в руках, його вироби радували око одноплемінників, прикрашали їхнє печерне житло; і якщо в сучасного глядача зразки четвертинного мистецтва викликають чимало приємних емоцій, нерідко справжню естетичну насолоду, щось подібне міг відчувати і печерний художник і його сучасники. Приблизно у такому напрямі у 60-70-х роках минулого століття розвивалися теорії про походження творів палеолітичного мистецтва. Подібні погляди не могли не зустрічати опозиції у консерваторів, прихильників релігійних традицій, які намагалися використати кожен промах ентузіастів первісної археології. У цій обстановці напруженої боротьби натуралістів і клерикалів до Парижа почали доходити чутки про зовсім неймовірні події: то в одному, то в іншому департаменті археологи-аматори, проникаючи в темні печери, раптом стикалися з великими малюнками звірів на стінах. І вже зовсім насторожило вчених повідомлення з Іспанії: нікому досі не відомий дон Марселіно де Саутуола - юрист, археолог-аматор - знайшов у 1879 році в глибині печери Альтаміра, в темряві, скельна стеля, розписана великими багатобарвними зображеннями бізон. Усі дані говорили, що печеру розписали люди палеоліту. Навіщо їм знадобилося забиратися в сиру і небезпечну глибину підземель, де фрески вже невиразні в темряві? Ні, це відкриття Саутуоли зовсім не в'язалося з досить стрункою концепцією, що представляє палеолітичного художника людиною, яка розважається на дозвіллі!

У суперечливих відгуках на повідомлення про Альтамір переважила думка Габріеля де Мортільє(1821-1898), президента Антропологічного товариства. Відомий французький археолог, публіцист, він у дитинстві виховувався в школі єзуїтів: рішуче порвавши з ними, захопився передовими ідеями антропології, став пристрасним атеїстом. Мортільє часто доводилося стикатися з хитромудрими хитрощами клерикалів, які, на словах визнаючи відкриття археологів, насправді намагалися їх використовувати як зброю проти матеріалістичної науки. Дізнавшись про відкриття в Альтамір і не ознайомившись з його деталями, Мортільє зробив поспішний висновок про те, що це містифікація: «...Це фокус іспанських єзуїтів. Вони хочуть скомпрометувати істориків первісності». До свого читання вчителя приєднався і Еміль Картальяк(1845-1921), який очолював редакцію головного журналу фахівців з палеоліту. Пізніше сам же він щиро каятися у своєму скептицизмі, але на початку 80-х років була зрозуміла обережність вчених, бо грандіозні картинні галереї темних печер суперечили еволюціоністському трактуванню виникнення образотворчого мистецтва в палеоліті з малих і простих форм, а еволюціон методом. Дослідникам печерних розписів у палеоліті Іспанії та Франції доводилося йти «проти течії», їхню правоту визнали лише у 1902 році, коли учасники Міжнародного конгресу антропологів відвідали печери Ла Мут, Комбарель, Фон-де-Гом (південно-західна Франція). Тут вони на власні очі змогли побачити наскельні малюнки, очищені від плейстоценових відкладень. Тепер, коли гребля старих поглядів була прорвана, десятки дослідників кинулися до карстових порожнин південно-західної Європи. Відкриття гротів із палеолітичними фресками наростають лавиноподібно. А 1903 року нове трактування всього «четвертичного мистецтва» загалом як особливої ​​форми діяльності, що супроводжувала магічним обрядамстародавніх мисливців стає загальновизнаною.

Зазвичай цю ідею приписують французькому археологу та мистецтвознавцю Саломону Рейнаку(1858–1932). Насправді її пропонували до нього: у 1865 році - англійський історик культури та антрополог Едуард Тейлор(1832-1917), а в 1880 - російський дослідник Л. К. Попов (1851-1917). До речі, думки останнього про те, що мистецтво виникло у мисливців льодовикової епохи не з наслідування форм природи та пошуків задоволень, а із прагнення підкоритисобі будь-якими засобами, включаючи магію і чаклунство, стихійні сили природи та стада диких звірів - джерело існування мисливців, наприкінці минулого століття набули поширення навіть у Франції. І Тейлор, і Попов спиралися у своїх висновках на відповідні відомості про життя та вірування аборигенів Австралії, ескімосів, індіанців Америки.

Але гіпотези Тейлора і Попова в XIX столітті так і залишилися невизнаними, їх не прийняли натуралісти, які тримали у своїх виробах викопної людини і більше довіряли категоричній думці Мортільє: «населення четвертинної епохи не знало ніякого культу, ніякої релігійної ідеї», бо в його мистецтві ми не знаходимо спроб передати надприродне, зобразити релігійні символи.

Коли ж перед ентузіастами-археологами відкрилися склепіння темних печер, поцяткованих постатями копалин звірів і таємничими знаками, підземні «святилища», «храми», як їх почали невдовзі називати, – стара концепція походження мистецтва стала здаватися абсолютно наївною. Чим її замінити? Саме в цей час виходить фундаментальна праця англійських етнографів Спенсера та Джиллена про аборигенів Австралії, де докладно розглянуто їхні магічні церемонії із застосуванням малюнків тварин. Тут і виникла знову ідея (що здалася тепер надзвичайно вдалою!) порівняти палеолітичні малюнки в глибинах печер з тими, які роблять австралійці для магічних мисливських ритуалів. Ці племена, які затрималися у своєму розвитку на рівні кам'яного віку, вірять у чудодійну силу малюнка: намальований звір вже не втече від мисливця, оскільки «підпорядкований» волі людини, що його зобразила. Первісний мисливець може, дбаючи про майбутнє свого роду, просити чи вимагати, щоб намальовані звірі більше розмножувалися, щоб вони не йшли далеко від території клану і не позбавляли його їжі. Ймовірно, так думав і наш палеолітичний предок, малюючи бізонів, диких коней, мамонтів на стінах печери, - припустив Рейнак у ході дискусій, що сколихнули вчений світ відразу після того, як відпали останні сумніви в палеолітичному віці Альтаміри, Комбареля, -де-Гома та інших підземель з «картинними галереями» льодовикової епохи Припущення це відразу підхопили, і невдовзі з гіпотези воно перетворилося на міцну концепцію, майже теорію. І зараз - особливо в післявоєнні роки - у безлічі енциклопедій, довідників, популярних видань всього світу можна прочитати: палеолітичні зображення були створені для чаклунських церемоній, мисливських обрядів, культів - інакше кажучи, «мистецтво бере початок у магії».

Однак сам Рейнак та його найближчі послідовники чимало здивувалися б такій інтерпретації їхнього первісного припущення. Досить подивитися їхні виступи у першому десятилітті нашого століття, де з великою обережністю постійно наголошується, що «магічна» мета первісного мистецтва зовсім не заперечує інших його цілей, і насамперед естетичних. Найбільшому фахівцю з печерного мистецтва Анрі Брейлю (1877-1961), одному з першовідкривачів наскельних розписів, при всьому його авторитеті доводилося аж до останніх років життя чимало енергії витрачати на боротьбу з цією спрощеною формулою: «Мистецтво – з магії». Брейль підкреслював домінуючу роль естетичних потреб у мотивах створення палеолітичних розписів та скульптур, він вказував і на потребу передачі знань від одного покоління до іншого, яка також визначала розвиток мистецтва мисливців льодовикової епохи. Справа ускладнювалася і тим, що глибоке, тонке розуміння особливостей їх шедеврів, що було надбанням досить вузького кола фахівців, ніяк не вкладалося в вимогу «в двох словах» відповісти на звернене до археологів і цікавило різні коли читачів і глядачів питання: «Чому з'явилося мистецтво?»

Склалася досить заплутана картина суперечок з питань, яких важко залучати безперечні аргументи. Приблизну схему дискусій можна простежити за звітами наукових товариств Франції, цього визнаного центру вивчення палеоліту, причому вона залишається майже незмінною у 20, 30, 40 та 50-ті роки. Один автор показує міць вражень, відбитих у мальовничих образах палеоліту, висоту художнього почуття, точність лінії тощо. Інший заперечує проти того, щоб у суто художніх достоїнствах цих образів бачити головну мету палеолітичного мистецтва. Він вказує на важкодоступність і глибоку морок печер з малюнками, віддаленість малюнків від денного світла, на специфічні сюжети зображень, і насамперед на фігури звірів, пронизаних стрілами, забитих камінням, що потрапили до пасток. Що це, як не свідчення магічного призначення малюнків, створених первісними мисливцями? Їх хвилювали утилітарні турботи: як не залишитися голодним, як здобути звіра, і, сподіваючись на магічну силу зображення, ці « троглодити » домагалися максимальної подоби зображення справжньому живому звірові, на якого збиралися полювати. Мимоволі, самі того не підозрюючи, ці мисливці створювали справжні витвори мистецтва, хоча такої мети собі не ставили. Деякі автори приєднуються до першої чи другої точки зору. Інші намагаються поєднати одне з одним. Далі просунутися було важко. Майже будь-яку нову знахідку можна було залучити для обґрунтування будь-якої з цих позицій.

Гіпотези та факти.

Озираючись на довгий звивистий шлях учених різних шкіл до справжнього розуміння палеолітичного мистецтва, відзначаючи у ньому суперечливі місця, можна виробити такі прийоми дослідження, які дозволять не повторювати помилок.

Обмеженість еволюціоністського трактування витоків мистецтва позначилася насамперед у тому, що викопна людина розглядалася лише як біологічний індивід. Соціальна природа його самого та його творчої діяльності залишалася поза увагою дослідників палеоліту до кінця XIX століття. Відкриття монументальних наскельних розписів палеоліту, з одного боку, розвиток етнографії, соціології, мистецтвознавства – з іншого, змусили шукати способи подолання цієї обмеженості. Магічна концепція дозволяла звернутися до аналізу соціальних стимулів створення палеолітичних зображень, це був цілком закономірний крок уперед. Але більш ніж півстолітнє панування магічної концепції не призвело до вироблення такої конструктивної програми дослідження, яка охоплювала б все різноманіття відомих зараз пам'яток давньокам'яного віку та витримувала критику більшості фахівців.

Чому наскельні розписивиявляються у глибині печер? А. Брейль констатував, що геохімічні процеси зруйнували перші сотні метрів при вході в печеру в Комбарелі, Ніо, Фон-де-Гоме та інших найбільших гротах з наскальними зображеннями, і знайшов таким чином природне пояснення їхньої віддаленості від входу. Так було пролито світло і на цю загадкову обставину, що зазвичай наводиться захисниками магічної концепції на доказ таємних і містичних цілей, які змушували палеолітичних художників «ховати» свої шедеври від «непосвячених» у темряві підземель.

Найбільший сучасний дослідник палеолітичного мистецтва професор Сорбонни Андре Леруа-Гурандеякий час тому підсумував та проаналізував усі художні скарби льодовикової епохи у Західній Європі. Отримані ним вкрай цікаві результати, зокрема, ясно показують обмеженість фактів, у яких грунтується магічна концепція. Так, зображення звірів, поранених стрілами, становлять лише 2,6 відсотка загальної кількості зображень палеолітичних тварин. Інші 97,4 відсотка зображень не мають тих слідів чаклунських операцій, які давали б підставу проводити паралель між ними та обрядами австралійців чи бушменів.

Та й етнографія вказує на різноманітність цілей, для яких створюють малюнки та скульптури індіанці, ескімоси, бушмени, аборигени Австралії та інших куточків планети. Тут і спогади про найяскравіші події в житті племені, і прагнення увічнити найважливіші подіїу житті колективу, і передача знань від старшого покоління молодшому, і організація спільних дій всього колективу тощо. Звичайно, деякі з цих цілей переплітаються з магічними та релігійними мотивами та обрядами, але це не виключає естетичного ставлення до зображень.

І тут є принципова відмінність, давно зазначене відомими дослідниками народів Півночі В. Г. Богоразом і В. І. Іохельсоном: «...Коряки майстерно вирізають дрібні фігурки людей і тварин з дерева, кістки та роги. Різьблення це виділяється своїм реалізмом і передачею у фігурках руху та життя. Набагато нижче стоять різні предмети, які стосуються культу. Вони вирізуються недбало, у стилізованому вигляді(підкреслено мною. – Б. Ф.). Чисто реалістичними є прикраси на посуді та інших господарських предметах, але нерідко коряцький скульптор вирізує лише задоволення естетичного почуття. Так само чукотські та ескімоські різьбярі створювали свої реалістично-життєві скульптури тварин тільки для того, щоб час від часу виймати їх з мішка, де вони зберігалися, тільки для того, щоб тримати їх у руках і розглядати, отримуючи таким чином насолоду». Різницю як вираження емоцій і думок в образотворчій діяльності (призначеної для культу або незалежної від нього) відзначали і багато інших дослідників первісної культури народів світу. Вона суперечить перебільшеним трактуванням магічної концепції походження мистецтва («мистецтво - з магії»). Прекрасна точність, експресія, динаміка художніх портретів звірів, часто недоступна навіть сучасним художникам-анімалістам, різко відрізняє палеолітичне мистецтвовід усіх пізніших його продовжень у первісному суспільстві.

Навести ці заперечення проти концепції «мистецтво – від магії» потрібно було б не для того зовсім, щоб відмовитися від самої ідеї про зв'язок частини палеолітичних малюнків з якимись ритуалами, обрядами, культами. Заклики повернутися до еволюціоністського розуміння художника-дикуна, позбавленого і тіні релігійності, - у дусі Мортільє - зараз звучали б щонайменше наївно. І не тільки тому, що в палеолітичних місцезнаходженнях виявлено всі ті приклади «абстрактних постатей», «символів» типу кола, хреста, існування яких Мортільє категорично заперечував. Досвід, накопичений археологією і суміжними з нею науками, дозволяє не впадати в цю крайність і застерігає від прагнення знайти за пануванням магії в палеоліті докази набагато складнішого «релігійного заднього плану», з ієрархією богів і єдиним богом, верховним боже. Рідкісні спроби такого роду пошуків споконвічного монотеїзму, зроблені Менажем у Франції та Марінгером у ФРН, не отримали підтримки у їхніх колег, фахівців з палеоліту, і давно не сприймаються всерйоз. Фактичні дані (зараз знайдено та відомо науці понад 10 тисяч палеолітичних зображень) показують обмеженість магічної концепції у поясненні витоків мистецтва.

Досить плідним був шлях до вирішення питання про походження мистецтва, яким йшли вчені в нашій країні. Їхні роботи були засновані на діалектико-матеріалістичному розумінні найдавнішої історії. Чималу роль у висновках радянської школи фахівців з палеоліту відіграли дані розкопок П. П. Єфименка у Костенках, С.М. Замятнина в Гагаріно-на-Дону, М. М. Герасимова в Мальті-на-Ангарі. Кожен з цих дослідників своїм шляхом прийшов до відкриття довготривалого штучного житла, побудованого палеолітичними мисливцями посеред тундри льодовикового часу, - по суті перших пам'яток архітектурного мистецтва.

Практичне, господарське призначення перших творів архітектури не викликало сумнівів. Але ще переконливіше про це свідчили сліди діяльності стародавніх мешканців, що залишилися на «підлозі» жител: тут були не тільки знаряддя, а й скульптурні фігурки жінок («Венер»), тварин, птахів, виконані різьбленням по бивні мамонта, кістки, рогу. Подібні знахідки раніше здавалися ізольованими, археологи розглядали їх кожну саму по собі, поза зв'язком з іншими. Тепер же твори найдавнішого мистецтва постали в системі, що відповідала, так чи інакше, системі взаємовідносин мешканців палеолітичних жител та їхнього ставлення до художніх шедеврів, зібраних у їхніх осередків та господарських ям. І хоча до повної розшифровкицих відносин було ще далеко, відкрилася невідома доти можливість «говорити» з палеолітичними майстрами про їхнє мистецтво зображати, про цілі цього мистецтва.

З'ясувалося, що знамениті «Венери», які здавалися раніше одним вченим еротичними символами, іншим - натуралістичними копіями потворних постатей або плодом хвилинної примхи древнього майстра, насправді глибоко продумані образи, що втілюють у собі особливе становище жінки у палеолітичній мисливській громаді, -прародительки мисливців, хранительки вогнища, корисних знань та традицій роду. Ці властивості та функції реальних мешканок палеолітичних селищ породили і ряд фантастичних уявлень - про жінок, які відають стихійними силами природи, господині звірів, незримих ( магічних) помічницях мисливців-чоловіків у їхньому важкому промислі. Таке приблизно коло уявлень - це вже думка не лише вчених СРСР, а й фахівців усього світу, які високо оцінили внесок радянських дослідників палеолітичного мистецтва, - втілений стародавніми скульпторами в мініатюрних фігурках «Венер».

Основна помилка пізніх захисників магічної концепції полягала в тому, що вони прийняли один із наслідків за основну причину розвитку художньої фантазії у творців палеолітичного мистецтва. Наші палеолітичні предки, які мали закінчений образ Homo sapiens, людину розумну, що мали не менший, ніж ми, інтелектуальний потенціал, оперували досить складними абстрактними поняттями. А у кожному узагальненні, у будь-якій, навіть найпростішій, абстракції, говорив В.І.Ленін, закладено можливість відльоту думки від дійсності. Він писав, що роздвоєння пізнання людини і можливістьідеалізму (релігії) дано вже в першій, елементарній абстракції(див. повн. Зібр. тв., т. 29, стор 330).

Абстрактні уявлення людей містили до кінця палеоліту значний масив знань про свою та навколишню природу. Про це свідчать дослідження знарядь, жител і, звичайно, творів мистецтва як з точки зору техніки виконання квітопису, скульптури, графіки, так і з погляду сюжетів і тем. Однак, незважаючи на ці завоювання, слабкість людини у боротьбі з природою на кожному кроці створювала сприятливі умовидля проявів первісного ідеалізму, відльоту думки від дійсності світ ілюзій, релігійної фантастики. Ось цей негативний бік абстрагуючої роботи розуму і намагалися встановити в витоках художньої творчості прихильники магічної концепції, не враховуючи вихідну, протилежну за своїм значенням позитивну сторону або різко занижуючи її значення.

Тим часом первісному мисливцеві, перш ніж повірити у надприродний зв'язок живого звіра з його зображенням, треба було спочатку навчитися зображувати цього звіра. А для цього треба було вміти та знати дуже багато.

З одного боку, знати звички різних звірів і до найдрібніших подробиць зберігати у своїй пам'яті багато деталей звірячої фігури, у різних ракурсах, у різні моменти її руху, та анімалістичні шедеври палеоліту підтверджують, що вся ця маса відомостей не тільки зберігалася, а й активно переосмислювалася , отже щоразу малюнку виступало найхарактерніше для даного звіра, найважливіше у його поведінці з чітко позначеної погляду - з погляду мисливців, обумовленої їх практичними інтересами.

З іншого боку, щоб зафіксувати образ тварини, треба було зробити багато операцій. Перерахуємо хоча б деякі з них. Виготовити з відповідних порід каменю відповідної форми різці, тобто зробити найнеобхіднішу зброю, без якої по вкритій кальцитовими натіками кам'яній стіні печери не провести і простого штриха, не те що напруженої живої лінії, що оконтурює фігуру звіра. Далі, у ряді випадків зашліфувати нерівну поверхню скелі, на якій з'явиться майбутня картина, яка поки що живе в голові художника. Знайти відповідні мінеральні барвники, перетворити їх на фарби (розбестити, розмішати на тваринах або рослинних жирах, кістковому мозку тощо). Висвітлити « робоче місце». Для цього використовувалися кам'яні чаші з тваринними жирами та ґнотом - справжні лампи. І нарешті, із рослин зробити кисті для нанесення фарб на стіну.

Коли ж почнеться сам процес зображення, автору його необхідно буде так чи інакше з першої і до останньої хвилини порівнювати деталі зображення як між собою, так і з живим оригіналом, який йому представляється в цей час, тобто постійно користуватися чимось на кшталт масштабу. А це не так просто, якщо згадати, що деякі фрески палеолітичних печер досягають п'яти, шести та більше метрів за своїми розмірами.

Такий далеко не повний перелік суто технічних засобів палеолітичного мистецтва за знайденими до теперішнього часу документальними свідченнями, і неважко переконатися, що витоки цих засобів лежать у виробничих навичках мисливців плейстоцену, увінчують сотні тисячоліть трудової практики їхніх попередників з ранніх епох давньокам'яна. образотворчого мистецтва. Очевидно, що лише людське суспільство могло забезпечити таке прогресивне накопичення, шліфування, творче перетворення життєвого досвіду від одного покоління до іншого. Звідси випливає, як і мистецтво виникло як певний підсумок соціального і виробничого прогресу людства в давньокам'яному столітті і водночас новий, дуже потужний засіб подальшої передачі всього, що представляло інтерес для людини і підвищувало життєздатність суспільства, насамперед здобутих практикою та перевірених нею. точних знань про свою та навколишню природу.

Саме йдучи цим шляхом, дослідник зможе проникнути глибше в таємниці палеолітичного мистецтва. У цьому переконують насамперед роботи радянських археологів, які вивчають його не ізольовано, а на широкому фоні виробничого, господарського, соціального життя його творців.

На наш погляд, діалектико-матеріалістична думка на походження мистецтва дуже чітко виражена академіком А.П.Окладніковим. Він пише: «Магія, звісно, ​​могла сприяти спочатку матеріалізації цих нових для нашої планети якостей людини як соціальної істоти, зокрема мистецтва, естетичного переживання. Але її роль зводилася лише до ролі зовнішнього стимулу - каталізатора. Вона не могла народити мистецтво, оскільки була протилежна йому за своєю суттю. Так, звичайно, печерні розписи з'явилися тому, що через свою хибну теорію мисливської магії людина потребувала зображення тварини, тому, що їй потрібно було зобразити звіра. Але те, що він зміг зобразити звіра, і до того ж живо, так схоже, вже зовсім не залежало від будь-якої магічної теорії. Це цілком визначалося його фізичними можливостями, насамперед наявністю гнучкої і вмілої руки, і навіть всіх людських почуттів, народжених у результаті історії людини. А ще більше – станом його розуму, інтелектуальними здібностями, творчою уявою».

Антропологія та психологія про первісну творчість.

Будь-яка релігійна системаґрунтується на догматах, які претендують на знання вічних, непорушних початків світу і людини. Ці претензії не витримують наукової критики та випробування часом. Тому загалом не дивно, що після краху біблійної хронології світу та міфу про Адама церква поспішила зорієнтуватися у новому археологічному та антропологічному матеріалі. Патери Вільгельм Шмідт, Т. Менаж, Йоганн Марінгер, їхні послідовники в Західній Європі ретельно зібрали величезний фактичний матеріал, який, на їхню думку, мав довести, що прагнення релігії є вічною потребою людини на будь-якій стадії культурного розвитку. Це вроджена властивість психіки, стверджували вони, і якщо кроманьйонець 40 тисячоліть тому, у пізньому палеоліті, мав ту ж психіку, що й сучасні люди, отже, він поклонявся єдиному божеству; божественне одкровення - ось джерело раптового спалаху мистецтва. Відсутність ознак монотеїзму у племен первісних мисливців XV - XX століть у Австралії, Африці, Америці патери пояснювали тим, що аборигени-язичники втратили справжню (тобто монотеїстичну) віру своїх палеолітичних предків і тому деградували і мерзають на задвірках цивілізованого світу.

Зарубіжні дослідники, намагаючись проникнути у неповторну психологічну атмосферу витоків мистецтва, порівнювали палеолітичних художників із тваринами, з дітьми, із пацієнтами психіатричних клінік; Нещодавно французький археолог Ж. Модюї пояснював, наприклад, фрески Альтаміри як записані на скелях галюцинації голодних мисливців. Були й інші варіації на тему «геніальність – плід божевілля».

Однак самі твори палеолітичного мистецтва не дають про створення для того, щоб робити висновок про нерозвиненість, ущербність, патологію психічних функцій їх творців. Не тут лежать ключі до розгадки проблеми.

Ми є сучасниками найдивовижніших відкриттів та археології та антропології. З'ясувалося, що не лише неандертальці, а й їхні попередники (типу пітекантропів) будували штучні довготривалі житла, проводили колективні обряди. Неандертальці користувалися мінеральними барвниками, завдавали ритмічних нарізок на кістки у вигляді найпростіших орнаментів: вони впритул підійшли у своїх технічних можливостях до порога мистецтва - до початку створення фігурних малюнків, розписів, скульптур. Здійснювалася еволюція як фізичних можливостей, а й соціальних відносин, і це формувало зовнішній і внутрішній образ людини у напрямі: дедалі менша залежність від природного довкілля, дедалі більша - від суспільної.

У пізніх неандертальців еволюція досягла критичної точки. Хоча неандертальці зберегли в особі та поставі окремі риси тварин предків, їхній головний мозок досяг об'єму, який мають у середньому сучасні люди, – близько 1500 см3. Але будова мозку була іншою. Найважливіша відмінність, яку вказують антропологи, - слабкий розвиток у неандертальців лобових часток мозку. Завдяки нормальним функціям лобових часток регулюється та координується наша поведінка в особливо складних видах діяльності (наприклад, вибір та оцінка абстрактних цілей, прогнозування майбутніх ситуацій, вирішення математичних завдань); вони керують суспільною поведінкою, зокрема, загальмовують спонукання, які можуть бути засуджені суспільством. Що означало відставання у розвитку лобових часток для неандертальців? Переповнений лавиною зорових, слухових, тактильних, смакових подразників, його мозок, мабуть, не встигав «фільтрувати» їхній вплив на поведінку індивіда так, щоб це відповідало вимогам суспільного середовища. Людина епохи мустьє (100-40 тисячоліть тому) ріже кремнем кістку, розмазує плями охри, а «скоординувати» свої потужні рухи, щоб отримати образ, не може. Очевидно (така думка провідних антропологів), звуковою мовою неандертальці володіли, але вона дозволяла передавати інформацію лише на невеликі відстані, зберігати її лише на короткий проміжок часу після звучання. Потрібно щось міцніше, довговічніше: адже людство росло, заселяло планету, ускладнювало своє господарство... Розростання лобових часток до пропорцій, якими характеризується мозок сучасної людини, відповідало тим умовам, в які ставили людину, що формується, все більш складні соціальні зв'язки і виробничі відносини. То справді був тривалий, поступовий процес.

І не випадково, очевидно, що в період завершення суто біологічного формування людини ми бачимо інший процес: на тлі кардинальних зрушень у матеріальній культурі давньокам'яного віку викристалізовуються та з'являються перші справжні художні образи. Болісні спроби опанувати новий засіб самовираження та спілкування призводять до початків образотворчого мистецтва. Щоб запалити і підтримувати смолоскип мистецтва, потрібно було піднятися на найвищу сходинку біологічної еволюції - на вигляд Homo sapiens. Ця умова необхідна, але недостатня: варто людині сучасного вигляду, хоч би яку геніальну спадковість носив у своїх генах цей індивід, випасти хоча б на перші п'ять років життя з суспільства людей, і вона вже не здатна буде не тільки творити, а й навіть опанувати основи малювання, живопису, скульптури. Не лише мистецтво, а й елементарніші способи вираження емоцій і думок, найпростіші способи людського спілкування стають недосяжними.

Є два моменти, що відрізняють позицію радянських археологів, антропологів, психологів, засновану на діалектико-матеріалістичному розумінніісторії: по-перше, утвердження сталості морфологічної, фізіологічної, психофізіологічної організації людей вже сформованого виду Homo sapiens(зараз вона та сама, що й у пізньому палеоліті); по-друге, визнання вирішальної ролі суспільно-історичних умов у поступовій динаміці потреб, мотивів, ідей, рушійних творчу діяльність людей. Ця проста ясна позиція відразу виявляє причини промахів тих, хто підходив до психології художників палеоліту з критеріями, взятими із зоопсихології, дитячої психології, патопсихології. Так, мистецтво палеоліту - неповторне, радісне, в чомусь і дитячо-наївне - своєрідне, наскільки неповторним, своєрідним був суспільний устрій мисливських колективів тієї історичної епохи. Однак у ньому відбилися як «дитячі роки» суспільства, а й проблиски величезних можливостей психіки людини із закінченими морфологічними і фізіологічними якостями Homo sapiens, із тими фундаментальними психофізіологічними властивостями, які сучасна психологія вивчає експериментально.

Важливу психофізіологічну сторону становлення мистецтва показав у роботах відомий радянський антрополог професор Я.Я. Рогінський. Справа в тому, що, на відміну від легень, серця та інших органів людського організму, що працюють ритмічно, мозок здійснює свої вищі функції, вибиваючись із звичних ритмів. Дозволяючи людині глибоко осягати світ, створювати широкі абстракції, мозок налаштовується не так на ритми організму, але в динаміку відображення навколишнього світу. Така аритмія важко, пригнічує на мислячого індивіда. Втім, хто зараз не знає, що напружена розумова працявимагає перерв та відпочинку? Це також спосіб повернутися до порушених ритмів організму. Щось аналогічне відбувалося на останній стадії антропогенезу, з моменту появи Homo sapiens. Під впливом навантажень і перевантажень найпотужніший, найдосконаліший орган думки було б справлятися з небувалими доти за складністю завданнями абстрактного мислення, якби воно не підкріплювалося мистецтвом. Універсальний, чисто людський світ ритмів - ритми танців, звуків, лінії, фарб, форм, візерунків у найдавнішому мистецтві - оберігав від перенапруги та зривів мислячий мозок.

Радянський психолог Я.А.Пономарьовв ході експериментального вивчення механізму інтуїції дійшов важливого висновку. Виявляється, вирішуючи якесь завдання, ми не лише отримуємо «прямий продукт» (рішення, відповідь), який шукали і який добре усвідомлюємо, але в нашій психіці залишається низка неусвідомлюваних слідів (структур чи моментів) процесу пошуку – «побічний продукт». Минає час, ми стикаємося з новим завданням, у чомусь схожим на перше, шукаємо рішення – і воно приходить «раптом», раптовим «спалахом», «осяянням». Спрацював «побічний продукт», про який ми давно забули, а то й зовсім не підозрювали про його існування. Спрацювала інтуїція. Та, що викликала вигук «Еврика!» у Архімеда. Свої "еврики" були і в мистецтві палеоліту. Різець залишає випадкові сліди кістки, яку очищали від м'яса. Сліди повторюються тисячоліттями, їм не надають значення. Настав момент – у них відкрили лінію. Ідуть тисячоліття. Лінії групуються за рівністю довжин, за напрямом. Через тисячоліття відкривають, що з таких груп виходять візерунки, що тішать око. Знову низка століть, знову «еврика»: візерунки можна наносити не тільки на кістки, а й на браслети, інші прикраси, на скульптури; візерунками можна передавати шерстий та хутряний покрив на зображеннях тварин; ці зображення можна поставити на стіні печери в ритмічний ряд, як ставилися в ритмічний ряд прості лінії... Так поступово можна поринути у свята святих – в інтуїцію давніх художників.

Момент інтуїтивного прозріння, «поблажливого» на художника як би «невідомо звідки», зрозуміло, було стати одним із джерел ореолів таємничості, містичності, чарівництва, оточуючих творчий процес вже у давнину. Магіко-релігійне окантування, обрамлення витоків мистецтва треба визнати вторинними утвореннями, ілюзорним відображенням непізнаних закономірностей світу, людини, творчого процесу. Так, у міфології народів світу повторюється твердження: духовна культура, творчість, інтуїтивні осяяння – дар богів чи напівбожественних героїв простим смертним.

Зрештою, треба сказати хоча б кілька слів про психологічний ґрунт першоджерел мистецтва – про той, що визначався специфічними суспільними умовами та господарським укладом палеолітичних мисливських громад. Вшанування матері-прародительки, культ звірів, культ родючості не говорять про якісь особливості мислення, протилежні структурі нашого мислення. Тим більше про початкову містичність «пралогічного» мислення. Іншою була лише структура суспільного середовища та заснованого на мисливському промислі матеріального виробництва, що визначали потреби, мотиви, цілі людей. Мисливець палеоліту йшов печеру з іншими мотивами, ніж християнин входить до церкви. Тому спроби подати мотиви останнього як головне джерело мистецтва палеоліту немає підстав.

Намагаючись проникнути в основи світорозуміння первісних майстрів різця та пензля, деякі дослідники підганяли, свідомо чи мимоволі, дійсне під бажане. Звичайно, легко і зручно припустити, що палеолітичну людину стимулювали в її творчості конкурентні спонукання, прагнення володіти власністю, сподівання на єдиного бога-творця, а потім стверджувати, що це незмінні властивості його психіки. Але ця зручна схема не підтверджується навіть у тому, що можна спостерігати у сучасних мисливських племен, що відстали у своєму розвитку.

Мистецтво зародилося в той особливий період історії, коли людина вже склалася фізично та психічно та за задатками інтелекту наблизилася до сучасного. Проте взаємодії людей, їх соціальні, виробничі зв'язки перебували ще тому дитячому, нерозвиненому рівні, який характеризує епоху первісної родової громади, епоху первісного комунізму (за визначенням В.І.Леніна). Цю епоху і передав нам первісний художник у живих та безпосередніх образах своєї творчості.